G.C.S.I.

Giornale Critico di Storia delle Idee

 

 


Vivere, possibilmente. Riflessione sulla filosofia del personaggio di Andrea Tagliapietra

di Enrico Cerasi

 

Come altri personaggi di Pirandello, Mattia Pascal è un uomo preso in trappola[1]. Irretito nel meccanismo sociale che lo costringe in rapporti sempre uguali, sempre soffocanti, mortiferi, di contro alla vita che vorrebbe restare sempre indeterminata e libera[2]. Ma non è un gioco alla pari: il meccanismo sociale, come la ragione hegeliana, ha le sue astuzie. Amando una bella e vitale ragazza di Miragno, Mattia abbocca all’esca del meccanismo: matrimonio, famiglia, suocera – ecco gli agenti della società e della sua violenta, “epistemica” costrizione. L’ingenuo Pascal si trova ora oppresso dai debitori (è comprensibile: la vita che urgeva in lui gli ha sempre impedito di concentrarsi, di costruirsi un mestiere, di trovare un lavoro[3]), denigrato dalla suocera, disamato dalla ragazza che amava, e che più non riconosce nella moglie che gli vive accanto.

Conosciamo la storia: il caso gli fornisce la possibilità di liberarsi dalla gabbia. Lo ammetto: ho sottolineato alcune parole (caso, possibilità, libertà) che potrebbero già fornire gli elementi per una discussione filosofica, ma per ora preferisco seguire la trama del racconto. Tornando da un’innocente fuga a Montecarlo, dove causalmente ha vinto una consistente somma di denaro[4], Mattia approfitta di una gaffe della sua bella famiglia, che senza indugi lo ha riconosciuto nel cadavere di uno sconosciuto annegato nel fiume che attraversa il paese. Poche lacrime, molti sospiri di sollievo e subito il funerale, per liberarsi d’una presenza sempre più scomoda e ingombrante. Passati i fumi di una comprensibile irritazione[5], Mattia riconosce nel caso e nella falsa coscienza di moglie e suocera l’agognata opportunità di liberarsi di tutto ciò che lo opprimeva. Che fare? Tornare al paese, pagare i creditori, gettare in faccia alla suocera il denaro vinto al gioco, imponendo finalmente a tutti il rispetto che gli spetta? No davvero! Mattia capisce l’opportunità che la vita, casualmente, gli sta fornendo[6]. Vivere, grazie al denaro vinto al gioco, senza più identità alcuna! Vivere libero, ab-solutamente libero. È questo il compito che Mattia si consegna: vivere nella pura possibilità! Vivere, possibilmente. Crearsi un altro nome, una nuova identità, una nuova personalità che gli consenta di trascorrere senza legami gli anni che verosimilmente gli resteranno da vivere.

 

Stava a me: potevo e dovevo esser l’artefice del mio nuovo destino, nella misura che la Fortuna aveva voluto concedermi. «E innanzitutto», dicevo a me stesso, «avrò cura di questa mia libertà: me la condurrò a spasso per vie piane e sempre nuove, né le farò mai portare alcuna veste gravosa. Chiuderò gli occhi e passerò oltre appena lo spettacolo della vita in qualche punto mi risulterà sgradevole»[7]

 

Progetto affascinante, non c’è che dire. Ma come sapeva Anti-Climacus, vi è una «disperazione della possibilità»[8], un’angoscia data dalla mancanza di necessità. «L’io κατά δύναμιν è tanto possibile quanto necessario: è vero che è se stesso, ma deve pure diventare se stesso. In quanto è sé stesso è necessario, in quanto deve diventare sé stesso è una possibilità»[9]. Un’esistenza “puramente possibile” è un’esistenza disperata (ad ascoltare Anti-Climacus, lo è esistenza che non abbia compiuto il salto della fede). Se ne renderà conto Mattia, ormai diventato – lo stesso nome frutto del caso – Adriano Meis. L’amore è una forza troppo imperiosa, capace di rovesciare le categorie modali. Freud vi vedrà l’astuzia, non già della ragione ma della conservazione biologica del genere umano. Pirandello sembra vedervi l’esca della trappola sociale. All’amore segue il matrimonio, e a questo la fine di ogni possibilità, con la conseguente angoscia che questa comporta («La disperazione della necessità è la mancanza della possibilità»[10]).

Sia come sia, Adriano s’innamora di Adriana (verrebbe da dire: di sé stesso, al femminile), una «signorinetta piccola piccola, bionda, pallida, dagli occhi cerulei, dolci e mesti, come tutto il suo volto»[11]. Con la famiglia Adriana vive affittando alcune camere di casa. Una modesta occupazione, che sarebbe tuttavia sufficiente se la famiglia non fosse vessata da un piccolo criminale col quale hanno la sventura di essere imparentati: Terenzio Papiano, cognato di Adriana. In tipico stile mafioso, certo dell’impunità Terenzio s’abbandona a una serie di soprusi, di piccole e grandi vessazioni per piegare la famiglia (Adriano compreso, al quale viene rubato parte del suo denaro) al suo volere. Il fu Mattia Pascal scalpita, freme, vorrebbe reagire, denunciare Papiano, proteggere Adriana, - ma presto dovrà accorgersi che è tutto inutile. Non già perché il potere del piccolo satrapo sia invincibile, ma perché è lui, Adriano, a non avere alcun potere. Per chi viva nella pura possibilità, per chi si sia congedato dalla realtà, ogni potere, ogni forza reale è semplicemente impossibile. Denunciare il delinquente, accusarlo di furto, non è possibile: Adriano dovrebbe presentarsi alle autorità e confessare di non avere identità alcuna, di non essere nessuno. Chi vive nella pura possibilità è nulla, è nessuno; sottraendosi al meccanismo si perde ogni potere, e con ciò ogni diritto. Giacché non vi è diritto che non sia reale; non vi è potere che non sia costituito; non vi è forza che non sia efficace. Un diritto puramente virtuale, una forza fittizia equivalgono a nulla. Ecco il mesto bilancio di Adriano:

 

Avevo già sperimentato come la mia libertà, che a principio mi era parsa senza limiti, ne avesse purtroppo nella scarsezza del mio denaro; poi m’ero anche accorto ch’essa più propriamente avrebbe potuto chiamarsi solitudine e noja, e che mi condannava a una terribile pena: quella della compagnia di me stesso. […]

Un altro uomo, sì, ma a patto di non far nulla. E che uomo, dunque? Un’ombra d’uomo. E che vita? […]

Ma niente, niente, niente! io non potevo far niente! ancora una volta, niente! Mi sentii atterrato, annichilito […]. Io ero fuori di ogni legge. Chi ero io? Nessuno! […]

Di nuovo il pensiero della mia assoluta impotenza, della mia nullità, mi assalì, mi schiacciò[12]

 

E così Adriano si rassegna. Inscenato un nuovo suicidio (quello di Adriano Meis), rientrerà nella realtà, vale a dire nel meccanismo. Farà ritorno a Miragno, riprendendo il suo posto nella società. Ma anche questo non è del tutto corretto: diversamente da Odisseo, Mattia non potrà tornare al focolare domestico, perché nel frattempo sua moglie si è sposata con un amico d’infanzia, Pomino, che proprio per la sua misera e un po’ vigliacca rassegnazione al meccanismo sociale può vantare davanti alla suocera la sua onesta e dignitosa occupazione. Espulso dalla famiglia, che si guarda bene dal ripetere il gesto del padre misericordioso nei confronti del figliuol prodigo, Mattia si dovrà accontentare di un posto di bibliotecario, perché – come recita un antico adagio – o si vive o si scrive, ed egli ormai vuole scrivere, meditando sulla sua esperienza, dalla quale è possibile apprendere «che fuori della legge e fuori di quelle particolarità, liete o tristi che sieno, per cui noi siamo noi […] non è possibile vivere»[13].

Questa, a dire il vero, è la rassegnata e forse un poco troppo pia conclusione di don Eligio, il confidente di Mattia. È vero, l’occhio storto, anarchico, ribelle a ogni fissazione è stato rimesso a posto, ricondotto a più miti consigli[14]. Ma egli non è più nemmeno il Mattia Pascal di prima. Alla domanda di don Eligio sulla sua vera identità, quasi a riassumere in una formula il senso della sua esperienza, Mattia può rispondere: «Eh, caro mio… Io sono il fu Mattia Pascal»[15]. Ecco dunque: Mattia è il fu Mattia Pascal. L’originaria identità è stata cancellata (Derrida direbbe: barrata), senza che una nuova sia sorta al suo posto. Adriano Meis è morto, perché il progetto di conferire un’identità al puramente possibile era, ormai lo si comprende, auto-contradditorio; ma, a rigore, non si può nemmeno parlare di Mattia Pascal. La vita che ha fatto irruzione non può essere cancellata. Resta solo la barratura.

Vi è una disperazione della possibilità, ma vi è anche una disperazione della necessità, giusta la già citata lezione kierkegaardiana. Mattia Pascal ci ha raccontato la prima; il tardo e anonimo protagonista di Una giornata ci narrerà la seconda. Con accenti che rievocano la tonalità emotiva gnostica che Jonas vide nella cultura tedesca degl’anni venti e trenta del secolo scorso, il protagonista della novella è un uomo gettato fuori da un treno (allegoria della vita puramente possibile) in un buio, notturno e anonimo paese di provincia[16]. Come per il protagonista dell’Inno della perla, anche l’anonimo della novella è “dolcemente costretto” ad ambientarsi nel paesetto in cui è stato gettato, che pure gli è «completamente ignoto». La prima tonalità emotiva è l’angoscia, l’«infinito sgomento»[17], a causa del buio che regna nella stazione, dell’assoluta insensatezza di quanto gli sta accadendo, accentuata da un inspiegabile oblio. L’anonimo personaggio non ricorda più nulla - «di dove sia partito, dove diretto; e se veramente, partendo, avessi con me qualche cosa. Mi pare nulla»[18].

Dopo questo brusco inizio, tutto avviene gradualmente, dolcemente, con la forza delle cose che necessariamente sono. L’anonimo protagonista dovrà accorgersi di possedere un nome, di avere un’identità socialmente riconosciuta[19]. Non è vero che sia nessuno, come temeva e forse anche sperava: è un signore conosciuto, rispettato, provvisto d’un ragguardevole conto in banca[20]. Ha perfino un autista, che diligentemente lo aspetta per riportarlo a casa sua, presso la sua famiglia[21]. L’anonimo straniero non ha solo preso un nome: abita nel mondo in cui è stato gettato; dispone di tutte le comodità che questo mondo, a taluni, mette a disposizione. Senza saperlo, senza rendersene conto, ha messo radici. Ha moglie, figli, perfino dei nipoti[22]! Che strano. Solo la sera prima era stato gettato fuori da un treno in corsa, senza saperne il motivo. Non è passata una giornata e già dev’accorgersi che le sue radici nel mondo reale sono incontrovertibili, irrefutabili. Tutto è come dev’essere, come solo può essere, come è necessario che sia. Il treno – come il possibile – è soltanto un passato, il ricordo di qualcosa di vago e indistinto che deve aver preceduto la realtà in cui viviamo. Consistente, inconfutabile eppure a sua volta passeggera, effimera. In una sola giornata, la vita è finita, costretta nelle maglie di un’incontrovertibile necessità. All’uomo non resta che abituarsi alla propria morte imminente - comunque imminente, senza nulla poter cambiare all’infernale necessità delle cose!

 

Già finita la mia vita? […] Mi viene l’impeto di balzare in piedi. Ma debbo riconoscere che veramente non posso più farlo. E con gli stessi occhi che avevano poc’anzi quei bambini, ora già cresciuti, rimango a guardare finché posso, con tanta compassione, ormai dietro a questi nuovi, i miei vecchi figlioli[23].

 

Di fronte alla terribile necessità della vita, che tutto e tutti schiaccia e annienta, come già sapevano Leopardi e Schopenhauer è possibile solo la compassione. Ma nessuna compassione può bastare a curare la terribile angoscia della mancanza di possibilità, che è il soffio stesso della vita.

«Vogliamo vivere», dicono i personaggi al capocomico che ne progetta un’impossibile messa in scena[24]. Impossibile, perché la vita cui agognano i sei personaggi in cerca d’autore è incompatibile con le necessità della rappresentazione[25]. Nel 1908 Pirandello sognava un’arte in grado di rappresentare la vita. La chiamò umoristica, differenziandola dall’arte ordinaria che nulla sa delle contraddizioni della vita reale e s’accontenta di dipingere tipi astratti, mortalmente coerenti con sé stessi. Don Quijote, don Abbondio e chissà quali altri don sono personaggi umoristici perché, senza rinunciare alla realtà della rappresentazione artistica, conservano la contraddittorietà della vita:

 

Ogni sentimento, ogni pensiero, ogni moto che sorga nell’umorista si sdoppia subito nel suo contrario: ogni sì in un no, che viene subito ad assumere lo stesso valore del sì[26]

 

Don Abbondio è la contraddizione rappresentata, ma non per questo hegelianamente superata. «Don Abbondio è quel che si trova in luogo di quel che ci sarebbe voluto»[27]: è un povero, realissimo vigliacco, che il caso, col suo terribile ghigno, ha messo al posto di un prete dotato di eroismo e vocazione al martirio. Manzoni «non si sdegna di questa realtà» ma la fa sua, la rappresenta, non senza compassione; «ma è un compatimento, signori miei, che nello stesso tempo ne fa strazio, necessariamente»[28]. L’umorismo è questo strazio necessario, e l’arte umoristica ha il compito di rappresentarlo. È possibile? Nel 1908 sembrava di sì, se è vero che Cervantes, Manzoni e altri poeti della loro grandezza vi sono riusciti. Dall’opera del ’21, che pure si presenta come umoristica, se ne trae una diversa risposta. La rappresentazione della contraddittorietà del reale, in questo caso rappresentata dai Personaggi, piuttosto che essere l’hegeliana regula veri («contradictio est regula veri, non contradictio falsi»[29]), dissolve sé stessa. La messa in scena della tragedia dei personaggi finisce in un vano gioco d’ombre, sospeso tra finzione e realtà[30]. Non si dà conciliazione tra possibilità e necessità. Alla disperazione della prima (il cui unico esito è la follia, come leggiamo in Uno, nessuno e centomila, il romanzo di Vitangelo Moscarda) si contrappone la disperazione della seconda. In definitiva non c’è altra scelta: aut disperazione (della possibilità), aut disperazione (della necessità). Il salto della fede di Kierkegaard, qui, in casa girgentina, non è contemplato.

Il saggio di Andrea Tagliapietra, Gli altri che io sono. Per una filosofia del personaggio, apre una terza possibilità, oltre il nichilismo pirandelliano (non solo pirandelliano, naturalmente) e il fideismo di Kierkegaard. Ci propone di vedere nel personaggio non la «disperazione della possibilità», né nella pura possibilità la «disperazione della necessità». Radicalmente pensata, «appare chiaro che [la] possibilità, anche sul piano strettamente logico, contiene vuoi il reale (quello che Leibniz chiamava l’ambito delle verità di fatto) vuoi il necessario (le leibniziane verità di ragione). Il possibile non esclude le verità che contempla. La formula logica della possibilità, che è, per l’appunto, la formula strategica della dialettica, afferma sia x  che non-x»[31]. La “realtà possibile” del personaggio, creatura dialettica per eccellenza, sottraendosi a ciò che vorrebbe schiacciarla sul puro ma inquieto possibile o sull’asfissiante necessario, è libera da entrambe le forme di disperazione prospettate dal luterano Kierkegaard. L’epitaffio di Bergotte, caro a Tagliapietra, sta a indicare la natura “possibilmente reale” e “realmente possibile” del personaggio: «Era morto. Morto per sempre? Chi può dirlo?».

Vale la pena notare la struttura di questo passaggio della Recherche. Proust muove da una banale constatazione: «Era morto». Siamo nell’ordine della realtà. Delle cose che sono. Segue, bruscamente, una domanda (la domanda!...) metafisicamente e teologicamente condizionata: «Morto per sempre?» Qui passiamo a un piano diverso da quello semplicemente reale. Qui si parla d’una vita oltre la morte, sia essa qualificata come resurrezione o immortalità o in qualunque altro modo. «Morto per sempre? Chi può dirlo?» L’unica risposta è l’epoché, la sospensione scettica del giudizio.

Non è difficile notare che senza l’intermezzo metafisico, la sospensione scettica non avrebbe alcun significato. Se avessimo letto: «Era morto… Chi può dirlo?», la frase non avrebbe avuto alcun senso. Ognuno poteva vedere che era morto: Bergotte è realmente, inequivocabilmente, indubbiamente morto. Il dubbio non verte su questo, sarebbe folle altrimenti, ma se sia morto per sempre. Lo scetticismo, e la verità metaforica che esso apre, è possibile solo come sospensione di un’affermazione dogmatica, con tutto il carico metafisica che ogni dogma porta con sé. Ma la domanda scettica non si limita a sottrarsi, nel senso di una presa di distanza dall’assolutezza della realtà. Moltiplica i piani, distrae l’attenzione dalla terribile nudità del cadavere e con ciò riconfigura il senso stesso della domanda come anche della preliminare constatazione. L’interrogativo apre la possibilità di diverse, anche se non definite forme d’esistenza. Proust non sta suggerendo, cristianamente, di sperare in un’eventuale resurrezione di Bergotte nell’escatologico giudizio finale. Non sta asserendo, platonicamente, che l’anima (immortale) ha finalmente abbandonato il corpo-cadavere. Non sta dicendo niente di tutto questo e forse non sta dicendo proprio nulla. Forse il suo è un semplice, pascaliano divertissement. Forse non si tratta d’altro che di distrarre l’attenzione dal lutto. Ma vi sono altre possibili vite, che sfuggono alla chiarezza richiesta dalla metafisica e da molta teologia, ma non per questo meno reali. Ad esempio nel ricordo di Proust, nel momento in cui finalmente si ritroverà scrivendo il suo romanzo. O forse in qualche altro modo ancora. «Chi può dirlo?» Con questa domanda, banalissima nella sua apparente semplicità, in fondo quasi offensiva, Proust contesta alla radice la pretesa di esclusività implicita nell’interrogativo che da millenni agita i sonni metafisici: «Morto per sempre?».

Ho detto che questa domanda ha senso solo sullo sfondo della precedente questione metafisica. Aggiungerei che per essere efficace ha bisogno del contesto narrativo dell’opera di Proust. Il rischio di uno scetticismo accademico, voglio dire puramente teoretico, è di restare sul piano di ciò che intende negare[32]. La stessa etimologia della parola σκέψις lo lascia intuire. Come è noto, significa «indagine», «ricerca». Al realismo dogmatico, che inscrive la verità nell’ordine della presenza, lo scettico oppone l’esigenza di un’ininterrotta ricerca di qualcosa che non è ancora presente, ma che può ben esserlo in futuro. La skepsis proustiana – se capisco bene, anche quella di Tagliapietra – non implica alcun’utopia, nel senso letterale del termine: la possibile vita di Bergotte è affidata al passato, a ciò che è stato, alle tracce che ha lasciato nella memoria e che Marcel riprodurrà nella sua scrittura. Essa crea un modo in cui non è possibile dire se Bergotte sia morto per sempre.

La scrittura è un fatto culturale, un’interpretazione, un gioco di segni condannato a intrattenere con la realtà un rapporto sempre asintotico. «Una cultura – scrive Tagliapietra – non è un sistema logico, ma retorico e poetico, il cui scopo è costruire un determinato ordine del mondo - per dirla con Blumenberg, una sua familiarizzazione»[33]. La capacità di comprendere questa costruzione culturale e sociale del senso è ciò che Geertz ha chiamato etnografia o antropologia interpretativa, nella convinzione che la familiarizzazione col mondo sia presente già nei più minuti gesti quotidiani:

 

Considerate, dice [Gilbert Ryle], due ragazzi che contraggono rapidamente la palpebra dell’occhio destro. Nel primo caso, questo è un tic involontario; nel secondo, un segnale d’intesa ad un amico. I due movimenti sono come tali identici: un’osservazione di tipo meramente “fotografico”, “fonometrico”, non è sufficiente per distinguere un tic da un ammiccamento, e neanche per valutare se entrambi o uno dei due siano tic o ammiccamenti. Tuttavia la differenza tra un tic e un ammiccamento, per quanto non fotografabile, è grande, come sa chiunque sia abbastanza sfortunato da aver scambiato l’uno per l’altro. Chi ammicca sta comunicando, e in modo molto preciso e particolare: a) intenzionalmente, b) con qualcuno in particolare, c) per trasmettere un particolare messaggio, d) secondo un codice socialmente stabilito e e) senza che il resto dei presenti lo sappia. Come fa notare Ryle, non è che chi ammicca ha fatto due cose, contratto le palpebre e ammiccato, mentre chi ha un tic ne ha fatto solo una, ha contratto le palpebre. Contrarre le palpebre apposta quando esiste un codice pubblico per cui farlo equivale ad un segnale d’intesa, è ammiccare. Vi è qui tutto questo: un briciolo di comportamento, un granello di cultura e – voilà – un gesto (pp. 12-13).

 

Naturalmente le cose non sono così semplici. Non è difficile ipotizzare una situazione (ad esempio una classe di studenti impegnati in un compito) in cui esista un codice pubblico che descriva la contrazione delle palpebre come un segnale d’intesa, ma che appunto per ciò induca a interpretare erroneamente come ammiccamento la banale contrazione della palpebra del compagno più bravo, con tutte le spiacevoli conseguenze che questo misunderstanding può comportare. La cultura non è dunque solo un fatto di thick descriptions, come Geertz dice con Ryle, ma anche un’abilità narrativa, l’evocazione di una biografia. Devo conoscere abbastanza bene la storia del mio compagno, la sua disponibilità a passare o meno i compiti, se voglio interpretare correttamente la contrazione della sua palpebra destra. Cultura e narrazione sono dimensioni distinte ma connesse della stessa competenza interpretativa. Il racconto, se non vuole diventare l’allegoria di un significato stabilito in altra sede, deve affidarsi al dettaglio, alla thick description, ma deve inserirla in un mythos, in una trama dotata di un senso eccedente qualsiasi “fotografia” del reale, come Ricoeur ci ha insegnato[34].

Difficilmente la Recherche può esser definita un romanzo realista, nel senso comunemente inteso dai manuali di storia della letteratura. Se Proust ha bisogno di svariate pagine per descrivere una porta che si apre, ciò non ha nulla a che fare con la mimesi del reale. La sua indubbia perizia descrittiva sembra molto più estetizzante che realistica. Come notava Adorno nel primo aforisma dei Minima moralia, Marcel è un dilettante che rifiutando la «scompartimentizzazione dello spirito» tipica dei tecnici, compresi quelli della scrittura realistica (o di quella creativa, oggi di moda), «denuncia la divisione del lavoro» invalsa ormai anche nel regno della cultura[35]. Il dilettantismo di Proust, figlio di genitori benestanti e quindi libero dalla servitù del lavoro salariato, è forse la più sentita denuncia della specializzazione prezzolata che ha ormai invaso ogni angolo della cultura[36]. Eppure i personaggi che vi compaiono non hanno nulla di allegorico: sono reali, benché la loro realtà produca un effetto tutt’altro che mimetico. In fondo ricordano ciò che Adorno, nell’ultimo aforisma dei Minima moralia, indicava come compito della filosofia - la capacità di cogliere le crepe del reale alla luce della possibilità della redenzione:

 

La conoscenza non ha altra luce se non quella che emana dalla redenzione del mondo; tutto il resto si esaurisce nella ricostruzione a posteriori e fa parte della tecnica. Si tratta di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica[37].

 

 Si è parlato, a questo proposito, di «estetizzazione del messianico»[38], intendendo con questo, credo, il carattere aleatorio, probabilmente soltanto vezzoso della sua utopia (se il termine è lecito). Ma essa non ha nulla a che fare con la «filosofia del “come se”». La pagina finale, fin dal titolo, conclude un’opera dedicata allo sforzo di cogliere dialetticamente i dettagli che rivelino le crepe di un reale reificato. Si pensi, ad esempio, agl’aforismi quinto e sesto. Nel primo Adorno denuncia l’oggettiva complicità di ogni cosa, anche la più innocente e bella, con l’orrore della società tardo-capitalistica. «Non c’è più nulla di innocuo. […] Anche l’albero in fiore mente nell’istante in cui è contemplato senza l’ombra del terrore; anche l’innocente “Che bello!” diventa una scusa per l’ignominia di un’esistenza che è del tutto diversa»[39]. D’altra parte: «Chi non collabora corre il pericolo di credersi migliore degli altri e di fare della propria critica della società un’ideologia al servizio del proprio interesse privato»[40]. Da questa situazione senza uscita, da questa radicale dialettica negativa che attraversa tutta l’opera, più che la scettica sospensione del giudizio segue, o dovrebbe seguire, la sospensione dell’assolutismo della realtà, la sua trasfigurazione utopica. Adorno non vuole “bloccare” l’azione, non vuole disarmare il lettore, indurlo a desistere dalla rivoluzione, come spesso gli è stato rimproverato; al contrario, vuole piuttosto sospendere il potere della realtà, come solo una dialettica negativa è in grado di fare. Ora sappiamo che quella dialettica muoveva da un presupposto fino all’ultimo non dichiarato: la possibile realtà della redenzione, che rende la sua realizzazione storica «pressoché indifferente»[41].

Se non nella categoria modale di realtà, la filosofia del personaggio proposta da Tagliapietra potrebbe esser compresa nei termini del realismo. Realtà e realismo sono, lo si capisce, parole dotate di significati differenti, ma il dibattito sul new realism non sembra essersene accorto. A rischio di espormi a mia volta all’accusa di estetismo, vorrei richiamare alcune osservazioni avanzate da Walter Siti nella sua «bieca ammissione di poetica»[42]. Il realismo è stato declinato in Occidente in modo eterogeneo: «è stato […] anche una tecnica di potere»[43], più spesso un banale cliché letterario, una «tentazione di autenticità […] (per esempio in Covacich, Starnone, Franchini)»[44] o forse semplicemente - come in tanti recenti romanzi di mafia e camorra, oggi generosamente premiati da pubblico e giurie – la sceneggiatura di un film consegnata in anticipo. Ma realismo è anche la scrittura mitica di Moby Dick o le migliaia di pagine profetiche di Dostoevskij. Se è vero che Stendhal, come molti altri cosiddetti realisti, aveva «dei conti da regolare con la realtà», possiamo convenire con Siti quando scrive:

 

Il romanzo realista secolarizza il mondo ma solo per re-incantarlo; è un progetto scientifico-sperimentale ma insieme una reazione infantile, selvaggia, di illusionismo ipnotico. È un omaggio che la realtà rende all’Assoluto, e viceversa, una tana in cui l’Assoluto si può nascondere balbettando le sue umili origini. Molti scrittori realistici odiano la realtà, se no non dedicherebbero la vita a fabbricarne un surrogato e una parodia […]. Il realismo oppone la realtà alla Realtà; lo scrittore realista è una scimmia della natura ma anche uno stolto demiurgo che cerca di mimare una Creazione che non conosce; se non temessi di apparire ridicolo, parlerei di realismo gnostico[45].

 

Forse ho perso anche il senso del ridicolo, ma pensando alle considerazioni precedenti su Pirandello e su Proust non avrei esitazioni a parlare di realismo gnostico. A patto d’intenderci. Siti parla di realismo come di un amore infelice per la realtà, che facilmente si rovescia in odio. Forse è vero, ma c’è il rischio d’incamminarsi per sentieri psicologici nei quali non vorrei inoltrarmi. Proust, con una sorta di cupio dissolvi, si getta e si perde nella realtà seducente ma in fondo volgare dei salotti dell’aristocrazia parigina, ancora ottusamente anti-dreyfusardi. Pirandello racconta storie di personaggi gettati in gabbie ben più volgari, ben più violente e cieche . Ma Proust non è Zola, e Pirandello non è Verga. Il loro realismo non mima la realtà, sia pure per contestarla, ma cerca quel particolare, quel dettaglio, quella minuzia profondamente straniante, o forse semplicemente ottusa[46], che metta in luce una crepa nella struttura del presente. La barratura del nome di Mattia Pascal, tornato come straniero nella gabbia sociale da cui era evaso; l’avvolgente madeleine che accende in Marcel la sua involontaria memoria di quella preistoria che per ognuno di noi è l’infanzia - queste, e altre cose simili intendo per straniamento realistico della realtà! Il realismo è indubbiamente impossibile, impossibile come la rivoluzione, come provocatoriamente dice Siti, ma solo in esso troviamo l’(impossibile) possibilità che Bergotte non sia morto per sempre. Tra la disperazione della possibilità e la disperazione della necessità dialetticamente descritte da Kierkegaard non vi è soltanto la critica della società condotta in nome di un qualche programma rivoluzionario, che molto probabilmente finirebbe con l’instaurare una realtà altrettanto assoluta, oppressiva, asfissiante di quella che ha voluto contestare. Come sapevano gl’antichi gnostici, non vi è salvezza in questo mondo, benché la gnosi abbia un profondo significato rivoluzionario, se con questo termine non s’intende la sostituzione del presente stato di cose con un altro, più o meno equivalente, ma «un atteggiamento che, a partire da un nuovo conferimento di senso, scardina un ordinamento tramandato di valori, ribellandosi contro il suo dominio e lo sostituisce con un altro ugualmente totale»[47]. Questo nuovo conferimento di senso può esprimersi nell’attesa della chiamata del Redentore completamente straniero, oppure – ma non è detto che le cose siano in alternativa – con l’Adorno dei Minima moralia si può cercare quel dettaglio interno al reale che, come un trampolino o forse una chiave, apra lo spazio delle diverse realtà in cui possiamo vivere. In entrambi i casi, il realismo della possibilità inespressa - se capisco bene, ciò che Tagliapietra chiama personaggio - contesta alla radice l’assolutismo della realtà espressa, o di ogni manifesto che intenda semplicemente – e letteralmente - trasformarla.



[1] Già nel romanzo del 1893, Marta Ayala, leggiamo: «Oh mia cara, quando dico “La mia coscienza non me lo permette”, dico: “gli altri non me lo permettono, il mondo non me lo permette”. La mia coscienza! Che cosa credi che sia la mia coscienza? È la gente in me, mia cara» (L. Pirandello, L’esclusa, in Id, Tutti i romanzi, a cura di G. Macchia, Mondadori, Milano, 1975, vol. I, p. 160). Il tema della società come gabbia, come imposizione di un’identità, torna spesso nei romanzi di Pirandello quasi sempre in connessione con la famiglia (cfr. E. Cerasi, Quasi niente, una pietra. Per una nuova interpretazione della filosofia pirandelliana, Il Poligrafo, Padova, 1999, pp. 44 ss.). Ma Pirandello vede l’intera vita cosmica irretita nella trappola di una visione del mondo meccanicistica. In un articolo pubblicato per «La critica» del febbraio 1896 «La scienza e la filosofia moderna implicano una rinunzia suprema di fronte al mistero della vita. Spiegano l’universo come formazione naturale, come evoluzione; lo considerano come una vivente macchina, di cui s’ingegnano a precisar la conoscenza, quasi pezzo per pezzo. […] Ella [la scienza] insomma astrae la vita e quasi la distrugge per poterla anatomizzare. […] Così noi siamo rimasti senza mistero e senza Dio, voglio dir, senza guida. Abbiamo, negando, distrutto; e quindi dichiarato la nostra impotenza d’affermare, rinunziando a quel problema che è in fondo della più alta importanza per noi» (L. Pirandello, Rinunzia, in Id., Saggi, Poesie, Scritti varii, a cura di M. Lo Vecchio-Musti, Mondadori, Milano, 1977,  pp. 1057-1059). Il problema cui l’uomo moderno ha rinunciato, come vedremo, è quello della libertà.

[2] «Tu capisci? Mi obbligano mentre vivo a rappresentarmi a me stesso negli atti della mia vita. Mi guardano, mi seguono, mi osservano; e così mi richiamano di continuo a me stesso, mi costringono a sorvegliarmi; ogni mossa, ogni gesto allora mi s’irrigidisce. Io mi vedo vivere come davanti a tanti specchi quanti sono gli occhi che mi stanno a guardare» (L. Pirandello, “Foglietti” editi da Corrado Alvaro, I, 1934, ora in Saggi, Poesie, Scritti varii, cit., p. 1270). La società irrigidisce e blocca la vita. Ciò del resto è una necessità della vita stessa: «Vivendo, noi tutti tendiamo a fissarci. La coerenza è una fissazione» (ivi p. 1255).

[3] «Ero impetuoso, e prendevo tutto alla leggera. Forse per questo, allora, le donne mi amavano, nonostante quel mio occhio sbalestrato e il mio corpo da pezzo di catasta» (L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, 1904, ora in Tutti i romanzi. Il turno. Il fu Mattia Pascal, a cura di I. Borzi e M. Argentano, Newton, Roma, 1993, p. 140).

[4] Pirandello identifica spesso il caso con la vita stessa: «…Io dunque son figlio del Caos; e non allegoricamente, ma in giusta realtà, perché son nato in una nostra campagna, che trovasi presso ad un intricato bosco, denominato, in forma dialettale, Càvasu […] corruzione dialettale del genuino e antico vocabolo greco Xáos» (L. Pirandello, Pagine autobiografiche, in Saggi, Poesie, Scritti varii, cit., p. 1281). Proprio la comprensione dell’irriducibilità del caso a ogni legge permette a Mattia di vincere al casinò di Montecarlo, al contrario di coloro che «vogliono […] estrarre la logica dal caso, come dire il sangue dalle pietre; e son sicurissimi che, oggi o domani, vi riusciranno» (L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, cit., p. 159).

[5] «Rilessi con piglio feroce e col cuore in tumulto non so più quante volte quelle poche righe [l’annuncio funerario della famiglia]. Nel primo impeto, tutte le mie energie vitali insorsero violentemente per protestare: come se quella notizia, così irritante nella sua impassibile laconicità, potesse anche per me esser vera. Ma, se non per me, era pur vera per gli altri; e la certezza che questi altri avevano fin da jeri della mia morte era su di me come una insopportabile sopraffazione, permanente, schiacciante» (ivi p. 173).

[6] «Il salto che spiccai dal vagone mi salvò; come se mi avesse scosso il cervello quella stupida fissazione, intravidi in un baleno… ma sì! la mia liberazione la libertà una vita nuova […]. Ero morto, ero morto: non avevo più debiti, non avevo più moglie, non avevo più suocera: nessuno! libero! libero! libero! Che cercavo di più?» (ivi p. 174).

[7] Ivi p. 180.

[8] Cfr. S. Kierkegaard, Sygdommen Til Döden, Copenaghen, 1849, I, C,  b, α, trad. it. La malattia mortale, trad. di M. Corrsen, introduzione di R. Cantoni, Newton, Roma, 1976, p. 34.

[9] Ibidem.

[10] Ivi p. 35.

[11] L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, cit., p. 199.

[12] Ivi pp. 253-54; 258-59;260.

[13] Ivi p. 300.

[14] Liberandosi delle fattezze di Adriano Meis, Mattia può dire: «L’occhio non era più storto, eh! non era più quello caratteristico di Mattia Pascal» (ivi p. 282). Anche per questo Mattia può definirsi «di molto migliorato, più fino, già… ma sì, ringentilito» (ibidem).

[15] Ivi p. 300.

[16] «Strappato dal sonno, forse per sbaglio, e buttato fuori dal treno in una stazione di passaggio. Di notte: senza nulla con me» (L. Pirandello, Una giornata, Mondadori, Milano, 1934, ora in Id, Novelle per un anno, a cura di I. Borzi e M. Argenziano, Newton, Roma, 1993, vol. V, p. 188). Quando parlo di tonalità gnostica, penso alle considerazioni di Jonas sul tema dell’«esser gettato», comune ad Heidegger come allo gnosticismo antico (cfr. H. Jonas, Gnosis und spätantiker Geist, Göttingen, 1988, trad. it. Gnosi e spirito tardoantico, a cura di C. Bonaldi, Bompiani, Milano, 2010, pp. 156 ss. «Ci imbattiamo a questo punto ripetutamente nel più insistente tra tutti i simboli linguistici della gnosi per descrivere il destino iniziale dell’esistenza umana: la vita è stata “gettata” nel mondo e nel corpo» (ivi p. 156). Quanto al treno quale metafora della vita puramente possibile, cfr. la nota novella di Pirandello Il treno ha fischiato.

[17] L. Pirandello, Una giornata, cit., p. 188.

[18] Ibidem. (Si ricordi della famosa definizione: «”Gnosi” è “conoscenza di chi eravamo, di ciò che siamo diventati; da dove eravamo, dove siamo stati gettati; dove ci affrettiamo, da dove siamo redenti» [Excerp. ex Theod. 78, I]).

[19] «Pare che tutti lo sappiano, del resto, perché tanti si voltano a guardarmi e più d’uno anche mi saluta, senza ch’io lo conosca» (L. Pirandello, Una giornata, cit., p. 189).

[20] «Con maraviglia, anche qui [in un ristorante di lusso] mi vedo accolto come un ospite di riguardo, molto gradito. Mi si indica una tavola apparecchiata e si scosta una seggiola per invitarmi a prendere posto» (ivi p. 190).

[21] «Ma sì, una bellissima casa, antica, dove certo tanti prima di me hanno abitato e tanti dopo di me abiteranno. Sono proprio miei tutti questi mobili? Mi ci sento estraneo, come un intruso» (ivi p. 191).

[22] «I miei figli? Mi pare spaventoso che da me siano potuti nascere figli. Ma quando? Li avrò avuti jeri. Jeri ero ancora giovane. È giusto che ora, da vecchio, li conosca» (ivi p. 192).

[23] Ivi p. 192.

[24] Cfr. L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, Mondadori, Milano, 1989, p. 43.

[25] Per la giustificazione di quest’affermazione, cfr. E. Cerasi, Quasi niente, una pietra, cit., pp. 126 ss.

[26] L. Pirandello, L’Umorismo [1908], Mondadori, Milano, 1986, p. 147.

[27] Ivi p. 152.

[28] Ibidem.

[29] Georg W. F. Hegel, Dissertationi philosophicae de orbitis planetarum, 1801, trad. it. L’orbita dei pianeti, a cura di A. Negri, Laterza, Roma-Bari, 1984, p. 88. Cfr. anche Id., Rapporto dello scetticismo con la filosofia,  a cura di N. Merker, Roma-Bari, 1984.

[30] Si vedano le didascalie finali dei Sei personaggi, secondo le quali – a dramma concluso – dietro il fondalino appariranno solo «le ombre dei Personaggi», accompagnate da una stridula risata (cfr. L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, cit., pp. 123-24).

[31] Cfr. A. Tagliapietra, Gli altri che io sono. Per una filosofia del personaggio, «Giornale Critico di Storia delle Idee», anno V, n. 9, 2013.

[32] Cfr. S. Kierkegaard, Enten-Eller, a cura di A. Cortese, Adelphi, Milano, 1989, tomo V, pp. 90 ss.

[33] Cfr. A. Tagliapietra, Gli altri che io sono, cit.

[34] Per l’analisi della mimesis in connessione alla creazione del mythos, cfr. P. Ricoeur, Temps et récit. Tome 1, Paris, 1983, trad. it. Tempo e racconto, volume 1, pp. 57 ss.

[35] Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt am Main, 1951, trad. it. Minima moralia. Meditazioni della vita offesa, trad. di R. Solmi, introduzione di L. Ceppa, Einaudi, Torino, 1979, p. 11.

[36] Cfr. ivi pp. 153 ss.

[37] Ivi p. 304. Ivi p. 304.

[38] Cfr. J. Taubes, Die Politische Theologie des Paulus, München, 1993, trad. it. La teologia politica di san Paolo, Adelphi, Milano, 1997,  pp. 140-142. G. Agamben, Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani, Bollati Boringhieri, Torino, 2000, p. 38.

[39] Theodor W. Adorno, Minima moralia, cit., p. 16.

[40] Ivi pp. 17-18.

[41] Ivi p. 304.

[42] W. Siti, Il realismo è l’impossibile, Nottetempo, Roma, 2013, p. 48.

[43] Ivi p. 76.

[44] Ivi p. 75.

[45] Ivi pp. 58-59.

[46] Mi riferisco ancora all’espressione di Ryle: thick description. Thick significa “denso”, “complesso”, “stratificato” ma anche semplicemente “ottuso”, incapace di penetrazione.

[47] H. Jonas, Gnosi e spirito tardoantico, cit., p. 296.