G.C.S.I.

Giornale Critico di Storia delle Idee

 

 


Appunti per una concezione materialistica del personaggio

di Gianpaolo Cherchi

 

1. Uomini che agiscono; 2. La scoperta della coscienza; 3. Condizionamenti storici e prospettiva materialista; 4. Il personaggio come apertura dialettica.

1. Uomini che agiscono

Sin dalle pagine della Poetica vengono stabiliti gli ingredienti fondamentali di una narrazione. Aristotele sostiene che tutte le forme d'arte, «prese nel loro insieme, si trovano ad essere imitazioni»[1], e che le forme d'arte poetica hanno per oggetto «uomini che agiscono»[2]. Essenziale ad un racconto, pertanto, sarà la presenza di questi due elementi, le azioni e gli agenti. Inoltre, poiché il racconto non è imitazione pura e semplice, ma «imitazione di un'azione compiuta e costituente un tutto, che abbia un certa grandezza»[3], è necessario che esso sia composto da almeno tre parti, ovvero un principio, un mezzo e un fine.

 

Principio è ciò che non deve, necessariamente, venire dopo altro, mentre dopo di esso, per sua natura, viene o nasce qualcosa d'altro; fine, al contrario, è ciò che viene necessariamente o per lo più dopo qualcosa d'altro, mentre dopo di esso non c'è niente; mezzo, poi, è ciò che viene dopo qualcosa, e al quale, a sua volta, segue qualcosa d'altro. E perciò i racconti ben composti non debbono né incominciare né finire dove capita, ma devono avvalersi delle forme ora indicate.[4]

 

Un racconto, pertanto, consiste nell’agire di qualcuno secondo un certo ordine necessario, ed è proprio questo che ne garantisce l'unità, che fa in modo che questo appaia come un tutto organico.

 

Si ottiene l'unità del racconto non, come credono alcuni, con il trattare di un'unica persona, perché ad una sola persona accadono molte ed infinite cose, dalle quali, anche valutandone solo alcune, non risulterebbe nessuna unità; allo stesso modo, molte sono anche le azioni compiute da un'unica persona, dalle quali non risulta affatto un'azione unica. Perciò mi sembra che sbaglino quei poeti che hanno composto poemi come l'Eracleide o la Teseide, e altri simili, perché credevano che, dal momento che Eracle era uno soltanto, dovesse risultare uno anche il racconto. Omero invece, che per molte altre cose si differenzia dagli altri, anche in questa circostanza, o per virtù di arte o per natura, mi pare che abbia visto bene, poiché nel comporre l'Odissea, non raccontò tutto quel che accadde ad Odisseo come, ad esempio, che fu ferito sul Parnaso e che finse di essere pazzo nell'adunata, due fatti dei quali il verificarsi dell'uno non comportava necessariamente, o con verosimiglianza, il verificarsi dell'altro , ma costruì l'Odissea attorno ad un'unica azione, nel senso in cui è stato detto, e così anche l'Iliade.[5]

 

Anche le diverse correnti della moderna teoria della letteratura convengono sul fatto che la narrazione sia una concatenazione di elementi di natura eterogenea, e che tali elementi siano gli eventi e gli esistenti di una narrazione, le azioni e gli agenti. Inoltre, la narrazione, intesa come una totalità organica e composita, possiede il suo carattere essenziale in questo: che il suo oggetto sia disposto secondo un certo ordine sequenziale. Afferma Seymour Chatman:

 

Appare chiaro che una narrativa è una totalità, perché è costituita da elementi eventi ed esistenti che sono di natura differente da ciò che nel loro insieme costituiscono. Eventi ed esistenti sono isolati e distinti, mentre una narrativa è composta di sequenze. Inoltre gli eventi della narrativa (a differenza di quanto accade nella compilazione casuale) tendono ad essere collegati e interdipendenti. […] In una narrativa vera e propria gli eventi […] rivelano un visibile criterio organizzativo.[6]

 

Perciò, ogni narrazione, ogni racconto, ogni storia è sempre storia di personaggi, e pertanto la distribuzione degli eventi in una narrazione – sia che si segua una sequenza crono-logica ordinata, sia che si faccia ricorso a salti temporali, ad analessi e prolessi, a flashbacks e flashforwards – è strettamente collegata all'esistenza e all'evoluzione di un personaggio. Questo è il soggetto narrativo cui si riferiscono uno o più predicati narrativi, ovvero le azioni e gli eventi che lo riguardano, e il criterio con cui gli eventi vengono organizzati e distribuiti in un racconto determina l'evoluzione del personaggio all'interno del racconto stesso.

Tale criterio organizzativo venne formalizzato dallo Stagirita in riferimento alla tragedia greca. Tuttavia esso rappresenta, ancora oggi, il modello di riferimento per la letteratura, per il teatro e per il cinema: l'idea che una storia debba avere un principio, uno sviluppo e una conclusione, è infatti comune a tutte queste forme narrative. Un racconto che procede crono-logicamente da un principio ad uno sviluppo, fino a giungere ad una conclusione, esprime in modo ben più che allegorico – l'ordine naturale, la natura delle cose. Come la Sfinge nel suo enigma definiva le tre fasi della vita umana, allo stesso modo il racconto si definisce e si fissa in tre atti. Ciò è palese nel teatro, dove la divisione in atti, oltre ad avere una funzione logico-narrativa specifica (a livello ideale e programmatico, nella stesura dell'opera), si manifesta concretamente con un sipario che cala e che stabilisce la rottura – qui non più soltanto ideale, ma visiva, e dunque fisica – tra un atto e l'altro. E sebbene in misura meno evidente, tale ripartizione triadica è presente, come già detto, anche in altre forme di narrativa, come la letteratura e il cinema: un romanzo, pur non essendo diviso schematicamente in atti, possiede una struttura che prevede un prologo, uno svolgimento e una risoluzione finale; nel cinema, specie in quello americano, la struttura in tre atti è divenuta il modello per eccellenza per la scrittura delle sceneggiature[7].

Distribuendo l'agire del personaggio in una successione di eventi crono-logicamente ordinata, la struttura in tre atti è in grado di garantire l'epos, ovvero è in grado di far sì che l'insieme degli eventi e dei fatti che costituiscono il suo oggetto, non sia una compilazione casuale, ma possieda le caratteristiche essenziali di una narrazione. L'importanza della struttura in tre atti, dunque, è dovuta al fatto che essa è ritenuta un dispositivo narrativo efficace, in quanto ricalca la medesima successione crono-logica imposta dall'ordine naturale, e perciò costituisce l'archetipo di ogni forma narrativa, o ancora, per dirla kantianamente, la forma pura a priori, il trascendentale della narrazione.

Quello della ripartizione in tre atti, tuttavia, è un criterio di sistemazione dei fatti, in cui prevale l'attenzione per l'intreccio, e dunque per le azioni, più che per gli agenti di una storia. D'altronde, il racconto è stato definito come imitazione di un'azione, e da ciò consegue che il personaggio, colui che abbiamo definito come il soggetto narrativo della storia, sia considerato non tanto in base al suo “essere”, quanto piuttosto al suo “agire”. Aristotele tiene ben distinti il personaggio in quanto agente (pratton) dal personaggio in quanto carattere (ethos): solo il primo è essenziale all'esistenza del racconto.

 

La tragedia non è imitazione di uomini, ma di azione e di vita. Non si agisce dunque per imitare i caratteri, ma si assumono i caratteri in dipendenza delle azioni, di modo che gli eventi e la trama sono il fine della tragedia, e il fine è la cosa determinante. Inoltre senza azione non può esservi tragedia, mentre senza caratteri potrebbe. […] Il principio dunque, e per così dire l'anima della tragedia, è la trama; in secondo luogo vengono i caratteri[8].

 

Ciò che conta, in quest'ottica, è il personaggio unicamente in quanto agente, e non in quanto persona. L'emotività e i desideri di un personaggio, gli struggimenti del suo animo, tutto ciò che ha a che fare con la sua caratterizzazione[9], è del tutto inessenziale. Il personaggio diviene, nell'equilibrio complessivo del racconto, un strumento necessario per l'intreccio, e la sua caratterizzazione assume un'importanza pressoché nulla. Questa posizione è ribadita anche dal formalismo russo, dove il personaggio

 

non è affatto una componente indispensabile della fabula che, in quanto sistema di motivi, può benissimo fare a meno di lui e della sua caratterizzazione. Esso è il risultato dell'organizzazione del materiale in un intreccio, e rappresenta, da un lato, un mezzo per collegare in serie i motivi, dall'altro un'incarnazione e personificazione della motivazione del loro collegamento.[10]

 

Secondo questa concezione, dunque, il personaggio risulta essere una mera funzione, il cui agire è determinato non dal suo essere, non dal suo carattere, quanto, piuttosto, «dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento della vicenda»[11].

 

Per Vladimir Propp i personaggi sono semplicemente il risultato di ciò che una certa fiaba russa richiede loro di fare. Le differenze di aspetto, età, sesso, condizioni, opinioni, sarebbero così semplici differenze e la somiglianza delle funzioni sarebbe la sola cosa importante.[12]

 

Nonostante un racconto trasmetta le emozioni, i conflitti e i sentimenti morali di un personaggio, questa descrizione della sua psiche sarebbe, tuttavia, semplicemente un mezzo, più che il fine della narrazione.

Che ne è, dunque, dell'essere del personaggio? Questo viene concepito quasi come una accidentalità, come un qualcosa di inessenziale. In quanto attante, egli riveste una funzione specifica, e dunque uno specifico ruolo nella storia. A seconda della precisa funzione che la storia richiede, il personaggio può essere l'eroe, l'antagonista, l'aiutante, il vendicatore, il giudice; e ad ognuno di questi ruoli corrisponderà una caratterizzazione ben precisa, anch'essa funzionale all'intreccio. Una simile impostazione porta ad una concezione irrimediabilmente “chiusa” del personaggio, il cui essere è già dato dalla struttura complessiva dell'intreccio: una volta stabilito l'ordine sequenziale degli eventi, il personaggio non può che svolgere quelle funzioni precise, in un contesto già prefigurato; la sua caratterizzazione, pertanto, sarà una conseguenza necessaria della struttura narrativa in cui il personaggio è funzionalmente inserito. Per quanto possa essere ampio lo spettro dei possibili ruoli e delle possibili funzioni narrative che i personaggi sono chiamati a svolgere, una narrazione siffatta procederà inevitabilmente per schemi rigidi e per regole fisse.

2. La scoperta della coscienza.

L'agire di un personaggio, tuttavia, è sempre orientato rispetto ad un fine, ad un obiettivo. Ciò implica non solo la presenza di una coscienza, con la conseguente considerazione del personaggio come persona, ma dal punto di vista narrativo, la scoperta della coscienza implica un ribaltamento di prospettiva: il personaggio non sarebbe più un prodotto dell'intreccio, non risulterebbe più una mera funzione narrativa, ma sarebbe, al contrario, il vero centro del racconto, il punto cardinale. Dimostrazione di questo cambiamento prospettico, di questa attenzione non più per il personaggio in quanto agente, ma per la sua psiche, per il personaggio in quanto persona, per il suo essere, è la narrativa moderna, nella quale l'importanza data agli eventi e alle azioni nella storia, diventa un fatto secondario. Si pensi al capolavoro di Musil, L'uomo senza qualità, in cui è in realtà l'intreccio, l'ordine degli eventi, ad essere funzionale rispetto all'analisi del personaggio, rispetto alla ricostruzione della psiche, delle opinioni e dei turbamenti esistenziali di Ulrich. Si pensi, inoltre, alla Recherche di Proust, o all'Ulisse di Joyce, dove è l'analisi degli stati di coscienza dei protagonisti a rivestire un ruolo centrale a livello narrativo, e dove l'intreccio, invece, è del tutto secondario, tanto da non seguire un filo crono-logico preciso o una consequenzialità logica. O si pensi, ancora, ai capolavori dostoevskijani, dove è proprio l'analisi psicologica dei personaggi l'oggetto principale, e in cui l'intreccio, seppure ordinato crono-logicamente, riveste una funzione accessoria e illustrativa.

Nella letteratura moderna, i tratti psicologici dei personaggi sono talmente caratterizzati, talmente precisi e individualizzati, che è impossibile ricondurre le loro sfumature «come fossero esempi o combinazioni di categorie elementari quali “aiutante”, “vendicatore”, “giudice”»[13]. È impossibile far rientrare i personaggi dentro le categorie anguste e ristrette dei “ruoli”, ovvero delle funzioni che l'intreccio richiederebbe loro, proprio perché è l'intreccio ad essere divenuto funzionale rispetto al personaggio.

Di fronte a una tale sofisticazione nella costruzione dei personaggi, la teoria della letteratura ha ammesso il bisogno di individuare una nozione più aperta di personaggio. Roland Barthes si è spostato da una concezione inizialmente funzionale, ad una concezione più aperta e più attenta all'individuazione degli aspetti psicologici. Nella sua analisi strutturale, dopo aver spezzettato il testo narrativo in piccoli frammenti (le lessie), egli rintraccia determinati codici che si riferiscono a elementi specifici del racconto (dalla logica verosimile del susseguirsi degli eventi, fino agli elementi simbolici e culturali che hanno a che fare con le aspettative inconsce del lettore[14]). Il codice che raccoglie tutti i significati utili a ricostruire il carattere e la personalità dei personaggi, comprese le descrizioni ambientali e le atmosfere evocate, viene definito codice semantico, o semico. I sèmi, ovvero i significati elementari utili a ricostruire il tratto dei personaggi, possono dunque essere individuati nelle descrizioni di un aspetto fisico, o nei comportamenti, o in determinate situazioni. Ne deriva che, secondo tale analisi, il personaggio risulta essere un prodotto combinatorio, il risultato della combinazione di più sèmi, di modo che quanto più complessa e articolata sarà tale combinazione, tanto più sarà complessa e articolata la psicologia di un personaggio.

Ad uno sguardo più attento, che sia in grado di superare la suggestione e l'illusione della novità indotta dalla terminologia barthesiana[15], l'analisi dello studioso francese risulterà piuttosto sterile, e la sua utilità si rivelerà quantomeno dubbia. Per usare le parole di Vittorio Saltini, il limite dell'analisi di Barthes e del suo metodo, tanto suggestivo quanto discutibile, sta «nell'ingenuità positivistica di credere che una scienza della letteratura vada modellata sugli schemi della linguistica»[16]. Egli procede «come se l'operare artistico riguardasse un significante scisso per miracolo dal significato»[17]. Nelle porzioni di testo, o lessie, riguardanti la descrizione dei personaggi, come per esempio «la mollezza […] era l'espressione fondamentale e dominante non soltanto del viso, ma di tutta l'anima»[18], Barthes ravviserebbe, classificandoli sotto il codice semico, quei significanti che rinvierebbero ad un significato non presente nel testo letterario. Ma questo procedimento di scomposizione semantica dei tratti dei personaggi, per quanto possa essere minuzioso, dettagliato e preciso, non potrà che risolversi in una riaffermazione tautologica dei tratti prima scomposti. Se, infatti, per la descrizione di Oblomov sopra riportata, adottiamo il procedimento di scomposizione mediante il codice semico, si otterrebbero i tratti (o sèmi) della “debolezza”, della “fiacchezza”, della “pigrizia”, della “indolenza”, ecc. In che modo, allora, questi tratti potrebbero dirci qualcosa di più di quanto già non ci abbia detto la magistrale descrizione fatta da Gončarov, che abbiamo poco prima scomposto? Quale sarebbe, inoltre, il guadagno speculativo, mettendo in pratica un simile procedimento? Quello di Roland Barthes rappresenta un intento di concettualizzazione totale delle espressioni e delle rappresentazioni narrative. La riduzione di ogni frase, e la sua scomposizione in significati minimi, in atomi concettuali, dovrebbe, secondo il teorico francese, consentire una comprensione totale del testo narrativo, in quanto ogni significante (ogni espressione presente nel testo narrativo) trova la sua piena coincidenza nei significati elaborati mediante il codice semico. Quel che si perde, tuttavia, è la ricchezza e la pregnanza del significato autentico che quelle espressioni, esse sole, sono in grado di evocare. E questo proprio per la dimensione aconcettuale che esse possiedono e conservano, per il loro carattere “aperto”, dialettico: per quella porzione di non-detto che esse recano con se. Alla profondità feconda di queste espressioni, Barthes vorrebbe sostituire la piatta immediatezza dei concetti, la limpidità e la chiarezza assolute dei significati. «Ma la terra interamente illuminata splende all'insegna di trionfale sventura»[19].

Se, dunque, l'interpretazione barthesiana si rivela di dubbia utilità, più valido, invece, ci sembra essere il contributo di Todorov. Egli distingue la narrativa in due ampie categorie, quella psicologica e quella apsicologica. Se quest'ultima è quella narrativa in cui il personaggio, il suo carattere e la sua psiche, sono subordinati all'intreccio, nella narrativa psicologica avviene l'esatto contrario, e pertanto le azioni risultano essere espressioni o, come dice Todorov, “sintomi” della personalità. Nelle narrative apsicologiche, invece, le azioni avrebbero un'esistenza propria e indipendente, di modo che il tratto del personaggio sarà annesso all'azione conseguente. Se, per esempio, un personaggio X è geloso del personaggio Y, in una narrativa psicologica potrà avere a disposizione un'ampia varietà di azioni da compiere, quali fare del male a Y, o abbandonarlo e cambiare vita, o suicidarsi, o ancora tentare di sedurre Y mettendosi in competizione con gli altri, ecc. In una narrativa apsicologica, tuttavia, la possibilità sarà soltanto una: X farà del male a Y. In quanto funzionale all'intreccio, X è privo di arbitrio e di scelta. In una narrativa psicologica, pertanto, la dimensione delle possibilità del soggetto/personaggio è un fattore determinante, e ciò comporta una maggiore varietà e complessità nella costruzione delle narrazione, una maggiore apertura rispetto agli schemi rigidi e precostituiti del canone classico.

3. Condizionamenti storici e prospettiva materialista.

L'attenzione per la coscienza ha dunque portato ad un rinnovamento degli schemi narrativi classici, che vedevano il personaggio come uno strumento funzionale allo sviluppo della vicenda e della trama. Libero nel suo agire, il personaggio ora non risulta più una mera funzione, ma assume il ruolo centrale, diventando l'elemento più importante della narrazione. Ponendo al centro il personaggio è così possibile costruire narrative più complesse e articolate, spesso libere da schemi, e comunque assai distanti dalle strutture rintracciate da Propp nelle fiabe russe, o dall'applicazione rigida del modello in tre atti di derivazione aristotelica. Sarebbe pertanto questa l'apertura di cui parlano i narratologi: è il personaggio ad aprirsi, ad essere rappresentato in ogni suo aspetto, di modo che gli eventi che lo riguardano, nella narrazione, rivestono una pura funzione illustrativa, tanto che spesso si assiste a storie talmente incentrate sui personaggi, al punto che “non accade nulla”. Tale apertura, tuttavia, non deriva da una sofisticazione della letteratura, da un suo perfezionamento, o da una limatura di precedenti difetti formali, o poetico-narrativi. Essa è strettamente legata, piuttosto, ad una precisa condizione di esistenza storica, e dunque ad un precisa nozione storica di uomo, del quale il personaggio rappresenta un surrogato rappresentativo, o una sublimazione artistica.

È utile constatare, pertanto, che nell'epoca pre-moderna, dominata da una totalità spontanea, dall'armonica compresenza di io e mondo, in cui l'individuo è intessuto e immerso nel mondo sociale, e la relazione è la forma dominante, l'essenza autentica della vita; in questa condizione di esistenza storicamente determinata, tali aspetti si riflettono ad un livello rappresentativo/ideologico, di modo che, nell'arte e nella letteratura si producono[20] figure prive di carattere individuale, o di contrapposizione tra l'io e il mondo, dal momento che tale contrapposizione è possibile unicamente in una società che sia al suo interno differenziata e disarmonica. La mancanza di caratterizzazione che si potrebbe attribuire ai personaggi della tragedia greca, o ai poemi omerici, è dunque conforme ad una precisa idea di uomo. In una realtà storica in cui l'esistenza individuale è immersa nell'agire sociale, in un rapporto intimo con il mondo, vi sarà poco spazio per tutto ciò che concerne la sfera delle passioni private, per le indagini psicologiche solipsistiche, per i sogni; al contrario, l'essenza individuale sarà colta solo in funzione dell'agire sociale dell'individuo, solo in funzione del ruolo preciso che egli occupa all'interno della totalità in cui è armonicamente inserito. Gli epiteti con cui Omero descrive Achille, Odisseo, o Agamennone, non si riferiscono alla loro vita interiore, ma designano unicamente il ruolo sociale, o le doti fisiche. È anche per questo che tutti gli eroi omerici si distinguono ben poco l'uno dall'altro: essi sono tutti “virtuosi” allo stesso modo, coraggiosi e intelligenti, poiché queste sono le uniche virtù umane a loro socialmente richieste. Solo alle figure femminili è consentito avere delle passioni private, legate per esempio a turbamenti di carattere sentimentale: «ciò dipende “dalla posizione che la donna occupa nella famiglia e nella società”: “la descrizione analitica del sentimento privato” comincia “là dove esso appare per la prima volta: nella donna tenuta ai margini della vita di relazioni”»[21].

Ad una concezione del personaggio “chiusa”, limitata dalle necessità dell'intreccio e resa a questo funzionale, corrisponde, pertanto, una forma di vita individuale aperta alla società e immersa nella vita di relazione. Si comprende, allora, come l'apertura di cui oggi si va parlando in ambito narrativo, sia  il frutto di un processo che, oltre ad avere delle precise ragioni storico-sociali (non avendo, in sé stesso, niente di gratuito e di spontaneo), corrisponde, simultaneamente, ad una chiusura individualistica del soggetto dinanzi ad una società che gli è estranea. Il mondo moderno, è un mondo i cui tratti costanti sono Entfremdung e Verdinglichung, un mondo caratterizzato dalla rottura e dalla lacerazione del rapporto soggetto-oggetto. Se Peter Szondi, sulla scorta di Hegel, individua nella forma drammatica l'espressione in cui l'uomo rispecchiava se stesso «come membro della società umana»[22], poiché «la sfera dei rapporti intersoggettivi gli appariva quella essenziale della sua esistenza»[23] e, di conseguenza, «tutta la tematica drammatica si determinava in questa sfera del “fra”, dei rapporti intersoggettivi»[24], il critico ungherese mostra anche come, in seguito all'introduzione di elementi dal contenuto epico all'interno della forma drammatica, questa stessa forma entri in crisi, giungendo alla sua dissoluzione. Questa si manifesta essenzialmente, sul piano contenutistico, nella sostituzione del dialogo, per definizione intersoggettivo, con il monologo, tipico dell'interiorità isolata ed estraniata.

L'idea di una teoria “aperta” del personaggio, dunque, nasconde dietro di sé la propria negazione determinata, la propria antitesi dialettica, ovvero la chiusura e l'isolamento nella sfera del privato.Se le vecchie forme di narrativa presupponevano l'omogeneità e la naturalezza dei rapporti umani non solo nel mondo scenico, ma ancor di più nel mondo reale – nel mondo della vita, o meglio nel mondo dei rapporti sociali di produzione –, ciò era dovuto alle ragioni di carattere storico appena illustrate, alla relazione armonica tra io e mondo, presupponente una forma di esistenza non estraniata e non reificata, una totalità immanente del senso della vita.

 

Il nostro mondo è diventato infinitamente grande e ad ogni angolo è più ricco di doni e di pericoli che non quello greco, ma è proprio questa nostra ricchezza a revocare il senso portante e positivo della vita dei Greci – la totalità. Intesa come il prius formativo di ogni singolo fenomeno, la totalità sta a significare che qualcosa di conchiuso può essere compiuto; compiuto in quanto tutto vi accade, nulla ne è escluso o accenna a una superiore esteriorità; compiuto in quanto ogni cosa vi matura nella propria compiutezza, e, nell'atto di acquisire se stessa, si salda all'insieme.[25]

 

Essere uomini, pertanto, significava essere parte di quell'insieme, esservi inseriti. L'ontologia, e con essa l'estetica, sono saldate entrambe alla dimensione dell'essere sociale. Così come il personaggio è saldato profondamente alla totalità organica dell'intreccio.

Nel mondo moderno, invece, caratterizzato dalla disomogeneità e dalla rottura, dalla disgregazione e dalla frammentazione di questa totalità, l'uomo guarda al mondo come ad un estraneo. Mondo dell'interiorità e mondo della vita si sono scissi: «nel mondo nuovo essere uomini significa essere soli»[26]. Il mondo nuovo è un'epoca in cui

 

la totalità estensiva della vita cessa di offrirsi alla percezione sensibile e la viva immanenza del senso diventa problematica: un'epoca in cui, tuttavia, persiste la disposizione emotiva alla totalità.[27]

 

Tale disposizione emotiva alla totalità si esprime nel romanzo, «il fenomeno letterario più tipico della società borghese»[28], la quale, come sosteneva Hegel, è ostile alla poesia, soffocando e impedendo qualsiasi atteggiamento lirico nei confronti dell'esistente. Rispetto al lirismo epico dell'antichità, la prosaicità del romanzo esprime «l'epos di una società che distrugge le possibilità della creazione epica»[29]. Chiuse le porte dell'epos, privato di un atteggiamento lirico nella sua attività umana sensibile, soggetto al dominio della divisione sociale del lavoro e, pertanto, strappato dal suo legame spontaneo e diretto col mondo, all'uomo non resta dunque che la sua vita interiore, l'intimità della sua dimensione privata.

4. Il personaggio come apertura dialettica.

L'epos impossibile del romanzo, tuttavia, «apre la via a un nuovo rigoglio dell'epos»[30], in quanto «dischiude possibilità artistiche nuove che alla poesia omerica erano ignote»[31]. Se l'epos omerico, espressione di una società tribale, rappresentava il conflitto di un soggetto unitario, «di una società in quanto collettività contro un nemico esterno»[32], con la dissoluzione della dimensione comunitaria, le azioni e i conflitti individuali non possono più rappresentare le azioni e i conflitti di una comunità il cui senso era una totalità positiva. In una totalità disgregata, frammentata in disiecta membra, in una totalità negativa e falsa (come direbbe Adorno), le azioni e i conflitti riguarderanno non più la totalità nel suo complesso, ma singoli individui.

 

Una volta apparsa la società di classe, il grande epos non può attingere la sua grandezza epica che dalla profondità e tipicità delle contraddizioni di classe nella loro totalità dinamica. Queste opposizioni nella raffigurazione epica si incarnano sotto forma di lotta degli individui nella società. Di qui deriva – in particolare nel tardo romanzo borghese – l'apparenza secondo la quale l'opposizione tra individuo e società sarebbe il suo tema principale. Ma non è che un'apparenza. La lotta degli individui tra loro acquista la sua oggettività e verità solo perché i caratteri e i destini degli uomini riflettono in modo tipico e fedele i momenti centrali della lotta di classe.[33]

 

Nel “tipico”, nel particolare, nell'individuale, dunque, si riflettono i momenti centrali e gli aspetti essenziali della nostra epoca, e i caratteri individuali dei personaggi sono pertanto l'espressione di questa totalità disgregata e contraddittoria.

Ed è a questo punto, mediante il concetto di “tipico”, che si manifesta molto bene la natura del personaggio, che l'individuo si caratterizza, assumendo i tratti di una maschera[34], nella quale vengono rappresentati gli aspetti essenziali di un particolare e determinato frammento della totalità sociale. In questa maschera sono scolpiti i tratti tipici non solo del personaggio, dell'essere singolo e individuale, ma anche i tratti tipici e le proprietà specifiche del mondo cui egli fa parte.

 

La proprietà specifica di questa “parte” di realtà infatti è che in essa le determinazioni essenziali della vita intera, per quel tanto che possono trovarsi in genere in una tale cornice determinata, si esprimono nella loro vera essenzialità, nella loro giusta proporzionalità, nella loro contraddittorietà, nel loro movimento e nella loro prospettiva reale.[35]

 

Nella nozione di tipico, pertanto, convergono dialetticamente, e in forma conflittuale e contraddittoria, le tendenze di sviluppo della società, espresse e concentrate nel particolare. Il personaggio è il veicolo e l'anello di congiunzione di questo processo, rappresentandone ad un tempo e l'aspetto microscopico e individuale, quello del microcontesto della sua sfera privata, e l'aspetto macroscopico e sociale, il macrocontesto del sistema di rapporti e scambi in cui egli è inserito. Nella maschera che il personaggio indossa sono scolpiti tutti questi tratti, e attraverso la sua rappresentazione, attraverso la sua messa in scena, è possibile cogliere il senso e l'essenza della totalità vivente.[36]

Una teoria veramente aperta del personaggio, allora, non dovrebbe considerarlo nella sua autonomia privata, nella sua sfera individuale e intima, e nemmeno concentrare tutti i suoi sforzi nell'architettare sistemi cervellotici di interpretazione dei tratti caratteriali (à la Barthes). Molti teorici della letteratura si concentrano sul ruolo attivo del lettore e sulla ricostruzione che egli fa del personaggio secondo elementi espliciti o impliciti. Chatman, ad esempio (seguendo le orme di Barthes), afferma:

 

Noi ricostruiamo come sono i personaggi, dove il “come” implica che la loro personalità rimane aperta, soggetta a ulteriori congetture e arricchimenti, analisi e revisioni.[37]

 

E tuttavia, immediatamente dopo pare correggersi, sostenendo:

 

Certo esistono dei limiti.[38]

 

Limiti che egli rintraccia nella speculazione e nella ricerca di elementi irrilevanti o superflui per la ricostruzione del personaggio (quale marca di sigarette fumasse, ad esempio, o quale fosse il suo piatto preferito), ma che a noi paiono essere di ben altra natura. Il lettore potrà certamente fare considerazioni e interpretazioni sul messaggio morale e sul contenuto etico di un'opera; potrà certamente immedesimarsi ed identificarsi nel protagonista, ed elaborare mentalmente la sua fisionomia cercando di ricostruire anche i tratti più superflui, potrà appassionarsi alle sue vicende e prevenire addirittura l'evoluzione dell'intreccio. Tutto ciò è consentito ed è naturale, anche perché i media narrativi accennano soltanto i dati essenziali e, soprattutto il cinema, esprimono con pochi gesti o cenni gli elementi psicologici dei personaggi, la loro vita interiore e la loro personalità. Il lavoro del lettore è dunque necessariamente un lavoro di esplicitazione di tutto quanto, nell'opera narrativa, viene lasciato ad un livello implicito, o viene comunque solo accennato. Ad ogni modo, non ci sembra di vedere, in questo lavoro di recupero, in quest'opera di esplicitazione, un contributo alla costruzione del personaggio. Le inferenze e le congetture del lettore, in quanto tali, restano ad un livello di mere inferenze, del tutto esterne all'opera, al mondo che essa evoca e racconta, o alle intenzioni del suo autore. Un personaggio, per quanto possa essere interpretato ed elaborato mentalmente del lettore, “vive la sua vita” esclusivamente dentro l'opera, la quale esiste, ed è quel che è, a prescindere dal suo intervento. Per quanto sia ammesso, dunque, un lavoro del lettore sull'opera, questo resterà sempre esterno all'opera stessa, in quanto incapace di modificarne sia il contenuto che la forma.

Una teoria del personaggio potrà essere affrontata in maniera adeguata, a nostro avviso, solo per via dialettica: una dialettica interna all'opera, nella quale il personaggio rappresenta il momento della negazione, o quello dell'antitesi. Egli, infatti, si definisce in relazione all'ambiente narrativo, al contesto in cui è inserito: i tratti che egli possiede, e che costituiscono la sua personalità e individualità, lungi dall'essere degli attributi meramente individuali, sono invece la risultante di una complessa dinamica di rapporti tra il personaggio e l'ambiente in cui egli agisce e opera. La funzione e la caratterizzazione dei personaggi è strettamente collegata, come abbiamo detto, alle condizioni oggettive di un'epoca, dalle quali dipende una precisa idea di natura umana. Il personaggio, allora, in quanto prodotto mimetico, sarà il rispecchiamento di una certa nozione storica di uomo. La verità mimetica che un'opera è in grado di rispecchiare, è ciò che istituisce l'arte come forma di conoscenza.

Andrea Tagliapietra introduce, a tal proposito, la categoria concettuale di immedesimazione, «che caratterizza il rapporto con i personaggi, e che dev’essere chiaramente distinta dalla categoria concettuale della mimesis, ossia dell’imitazione»[39]. Lungi dall’essere una mera copia, l’immedesimazione  apre ad una relazione di identità che istituisce l’essere in un rapporto inclusivo con l’altro, in quanto «si tratta dell’identificazione del sé che diventa altro»[40]. Apertura che l’idiotismo filosofico non avrebbe colto, continuando a concepire il rapporto con i personaggi e la relazione di identità secondo i dettami della teoria platonica della mimesis, ovvero come «un astratto rapporto spaziale fra enti isolati»[41]. Tagliapietra giustifica tale distinzione e tale contrapposizione sulla base di due diverse formulazioni platoniche: la prima presenta la mimesis come imitazione pura e semplice, come “copia della copia”, mediante il celebre esempio del falegname che riproduce il tavolo sul modello dell’idea iperuranica di tavolo, e del pittore che, a sua volta, dipinge il tavolo basandosi sulla creazione del falegname, producendo così una copia della copia; la seconda formulazione si riferisce all’agire del poeta quando veste i panni di un altro, ovvero chiama in causa la dimensione teatrale e drammaturgica nella quale si impersona qualcuno:l’immedesimazione, appunto. In questa seconda formulazione

 

il significato di mimesis non rimanda più alla facoltà rappresentativa e riproduttiva dell’artigiano e del pittore, che si riferisce direttamente all’ambito metaforico dell’immagine, bensì ciò che Platone ha in mente è piuttosto la dimensione teatrale, la creazione poetica del drammaturgo e l’interpretazione dell’attore, i quali si calano nel personaggio, ossia ne indossano la maschera […] mediante la facoltà di immedesimazione.[42]

 

L’immedesimazione avrebbe, pertanto, un potenziale critico e trasformativo di cui sarebbe priva la mimesis, la pura e semplice imitazione. La riproduzione di un tavolo o di un vaso di fiori, non è la stessa cosa che la riproduzione di una coscienza, di un soggetto: quest’ultima richiede un qualcosa in più che non si ritroverebbe nella prima, ed è appunto questo quid, l’elemento soggettivo, che sancisce la distinzione fra mimesis e immedesimazione. Ciò è senza dubbio vero, e l’elemento soggettivo è chiaramente ed esplicitamente presente nell’immedesimazione, nell’interpretazione di un soggetto, di un personaggio. Tuttavia, tale elemento soggettivo, è altrettanto presente, in forma implicita, anche quando l’oggetto della riproduzione artistica non ha a che fare con un altro soggetto. Il vaso di fiori dipinto dal pittore non è una semplice riproduzione oggettiva, non può essere considerato una mera copia dell’oggetto reale, poiché il pittore caricherà quel vaso di contenuti esistenziali, di elementi soggettivi che troveranno espressione nella raffigurazione, nel passire dei fiori, nella luminosità dei particolari e, più in generale, nel semplice atto della riproduzione artistica. Questa, in quanto tale, non è mai una pura copia dell’oggetto reale. Si pensi, ad esempio, al famoso Gallo di Picasso, la cui trasfigurazione lo rende carico di tensione, di inquietudine, di tutta una serie di elementi soggettivi che costituiscono il reale contenuto, il reale oggetto dell’opera. Lo stesso vale, per citare un altro esempio, per il Bue macellato di Rembrandt, con la sensazione di morte che è in grado di evocare, quasi che questa fosse un qualcosa di fisico, presente nella carne ingiallita, nelle nervature bluastre, in quella carcassa svuotata dagli organi interni, nel sangue rappreso. Non è possibile sostenere che queste opere siano prive di immedesimazione, proprio per via del contenuto metaforico/simbolico che esse sono in grado di evocare, e che costituisce l’elemento soggettivo  presente in ogni forma di produzione artistica. Pertanto, viene da chiedersi fino a che punto questa netta distinzione tra immedesimazione e imitazione consenta di cogliere il legame dialettico che intercorre fra questi due aspetti, o momenti, della rappresentazione artistica. Imitazione e immedesimazione costituiscono, infatti, rispettivamente il momento oggettivo e il momento soggettivo di quella totalità dialettica che è la mimesis: l’operare artistico in quanto tale. Una teoria del personaggio, allora, dovrebbe mostrare la problematicità della conciliazione tra il momento soggettivo e quello reale, dovrebbe spiegare come questi due momenti della mimesis stiano tra loro in questo rapporto dialettico. Una teoria del personaggio, più precisamente, dovrebbe chiarire come l’imitazione sia già di per sé immedesimazione, dal momento che una vera imitazione dovrà imitare e rispecchiare le tensioni emotive, la condizione esistenziale e i bisogni di emancipazione – insieme soggettivi e oggettivi – che, seppure in forma repressa e inconscia, sono presenti nella società e negli uomini che la abitano.

In quanto soggettività creatrice, il personaggio non solo riflette quel che l'uomo è, ma soprattutto esprime quel che l'uomo può essere. In questo sta il suo carattere negativo, nella capacità di mostrare «un'altra dimensione della realtà»[43]. Mettere a nudo questa dimensione alternativa è appunto la vera funzione narrativa, il vero ruolo e il vero compito del personaggio. In questo senso, le condizioni oggettive delle nostra epoca rendono tale messa a nudo più difficile. Sebbene nella nostra società si assista ad un aumento smisurato e generalizzato di quella condizione di esistenza che si chiama alienazione, la quale è presente non più e non solo nel rapporto dell'uomo con il frutto del proprio lavoro, ma anche nel rapporto che egli ha con sé stesso e persino nella rappresentazione che ha di sé stesso – pensiamo al web e alla comparsa dei social network –, a tale aumento corrisponde una riduzione simmetricamente proporzionale della consapevolezza di tale condizione esistenziale. Parafrasando Adorno, non solo la musica, ma anche le narrativa, e con essa il personaggio, sono “invecchiati”: come nella musica moderna egli rintracciava[44] gli stessi suoni di quella classica, privati, tuttavia, del momento fondamentale dell'angoscia, allo stesso modo, nella narrativa contemporanea, la condizione esistenziale è rimasta identica, ma la sua potenzialità negativa è divenuta scontata e fiacca, perdendo la sua forza. Quel che rimane è l'alienazione quotidiana e spicciola, quella dei grandi centri commerciali, delle discoteche, dei nuovi oggetti tecnologici, delle nuove mode; l'alienazione banale da droga e sesso. Un'alienazione misera e noiosa, nella quale le voci sempre più flebili dei personaggi e dei pochi veri autori in grado di crearli, vengono soffocate dal belare assordante di un gregge di semplici comparse.



[1] Aristotele, Poetica, 1447a 16

[2] Ivi, 1448a

[3] Ivi, 1450b 24

[4] Ivi, 1450b 27-33

[5] Ivi, 1451a 16-36

[6] S. Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Il Saggiatore, Milano 2003, p. 17

[7]Celebre, a tal proposito, è la ripartizione proposta da Syd Field, noto guru americano della sceneggiatura cinematografica, per il quale la struttura restaurativa in tre atti diviene un vero e proprio paradigma per qualsiasi narrazione filmica. Egli delinea in maniera talmente minuziosa tale schema narrativo da spingersi a definire il numero esatto di pagine da dedicare ad ogni atto. Cfr. S. Field, The Screenwriter's Workbook, Dell Publishing, New York 1984.

[8] Aristotele, Poetica, 1450a 16-39

[9] È importante sottolineare che il termine character in inglese assume il significato sia di carattere che di personaggio, e che dunque la characterization, indicherà allo stesso tempo sia la fondazione del carattere che la fondazione del personaggio. Ciò significa che personaggio e carattere sono una cosa sola, e che, dunque, il personaggio è tale non in quanto agente, ma in primis in quanto persona.

[10] B. Tomaševskij, La costruzione dell'intreccio, in T. Todorov, Teoria della letteratura, Feltrinelli, Milano 1978, p. 340

[11] V. Propp, Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino 1966, p. 18

[12] S. Chatman, Storia e discorso, cit., p. 115

[13] Ivi, p. 116

[14] Per un approfondimento cfr. R. Barthes, S/Z, Einaudi, Torino 1981

[15] In merito all'utilizzo del termine sèma è utile riportare i dubbi e le obiezioni sollevate da Chatman. Egli sostiene che Barthes abbia mutuato questo termine da Greimas senza fornire, tuttavia, alcuna giustificazione. Infatti, nella teoria di Greimas, il termine sèma indica una singola componente semantica del senso complessivo di una parola. Ad esempio il semantema “puledro” consiste di almeno due sèmi: “giovane” ed “equino”, laddove il sème “giovane” compare anche in semantemi come “ragazzo”, “pulcino”, “vitello”, ecc. Il sèma, dunque, apparirà come un'unità semantica all'interno di una totalità dotata di significato. In che modo, allora Barthes applica questo termine ai tratti e ai caratteri del personaggio? Forse che il tratto o il carattere di un personaggio sia un semantema? E se lo è, in che senso lo è? Chatman, inoltre, evidenzia che Barthes, nonostante sia possibile scomporre un'azione mediante il procedimento semico (“regalare un libro a qualcuno” si può scomporre nei sèmi “consegnare”, “cedere una proprietà”, ecc.) riferisce il termine sèma unicamente agli esistenti, e non agli eventi, per i quali si farebbe riferimento (in modo altrettanto inspiegabile) ad un altro codice: non più quello semico ma quello proairetico.

[16] V. Saltini, Questioni di estetica e di teoria della letteratura, Carucci, Assisi 1970, p. 209

[17] Ivi, p. 210

[18] La descrizione è tratta dal romanzo di I. Gončarov, Oblomov, Einaudi, Torino 2009, p. 5

[19] M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialettica dell'illuminismo, Einaudi, Torino 1997, p. 11

[20] Il termine produzione è da intendere qui nel senso più autenticamente marxiano. Non si vuole, tuttavia, pretendere di ricavare, dalla teoria del condizionamento storico dell'arte, una spiegazione del senso o del valore estetico di un'opera artistica. Se è vero che le produzioni della coscienza, e tra queste l'arte, sono determinate storicamente, e sono una conseguenza della divisione del lavoro, della separazione tra lavoro manuale e lavoro intellettuale, è altrettanto vero che l'immaginazione e la rappresentazione sono dimensioni primarie dell'esperienza e della prassi umana e, in quanto tali, antecedenti ai condizionamenti storici successivamente intervenuti, fra i quali la divisione del lavoro. Tali condizionamenti potranno certamente spiegare tanti aspetti di un'opera d'arte, in modo particolare potranno comprendere le ragioni e le motivazioni storiche che stanno alla base delle modificazioni dell'immaginario, ma mai potranno esprimere giudizi sul suo senso profondo o sul suo valore estetico.

[21] F. Codino, Epica e carattere, rivista Belfagor, anno XVII, n. 2, qui citato in V. Saltini, Questioni di estetica e di teoria della letteratura, cit., p. 165

[22] P. Szondi, Teoria del dramma moderno, Einaudi, Torino 1962, p. 9

[23] Ivi, p. 9

[24] Ivi, p. 9

[25] G. Lukács, Teoria del romanzo, cit., p. 28

[26] Ivi, p. 30

[27] Ivi, p. 49

[28] G. Lukács, Relazione alla Sezione di letteratura dell'Istituto di filosofia dell'Accademia comunista, in G. Lukács, M. Bachtin et al., Problemi di teoria del romanzo, Einaudi, Torino 1976, p. 5

[29] G. Lukács, Il romanzo come epopea borghese, in G. Lukács, M. Bachtin et al., Problemi di teoria del romanzo, cit., p. 142

[30] Ivi, p. 142

[31] Ibidem

[32] Ivi, p. 145

[33] Ibidem

[34] Il riferimento è al concetto marxiano di Charaktermaske, inteso come personificazione di rapporti sociali ed economici relativi ad un determinato livello storico di produzione.

[35] G. Lukács, Prolegomeni a un'estetica marxista, Editori Riuniti, Roma 1957, p. 234

[36] La preminenza del momento particolare nell'arte, fa sì che essa sia sempre una presa di posizione specifica, che essa sia partitica. Se, tuttavia, per Lukács, tale partiticità deve essere qualcosa di mediato, ovvero derivante dal rispecchiamento artistico della realtà, il carattere partitico dell'arte è stato interpretato (specie dalle avanguardie) in un senso diametralmente opposto, ovvero come una tesi che l'artista sovrappone alla realtà, nel tentativo di trasformarla. Esemplare è il caso di Brecht. Egli sostiene che «il mondo d'oggi può essere descritto agli uomini d'oggi solo a patto che lo si descriva come un mondo che può essere cambiato» (B. Brecht, Scritti teatrali, Einaudi, Torino 1971, p. 20). Da ciò segue l'idea brechtiana di un teatro che non debba divertire o intrattenere lo spettatore, ma che abbia il dovere di immergerlo nel fondo delle tensioni sociali, inducendolo a prendere coscienza e a divenire egli stesso attore, portando avanti l'opera nella vita reale. In una tale concezione, l'arte si fa didattica, didascalica, pedagogica: l'arte come insegnamento politico e come trasformazione sociale. Non è questa la sede adatta per affrontare un discorso sull'arte impegnata e sulle avanguardie. Qui ci limitiamo semplicemente ad una breve considerazione. Un'estetica marxista inquadra un prodotto artistico entro una prospettiva materialistica, ovvero entro una prospettiva  dello sviluppo storico e delle dinamiche sociali ad esso correlate. In tal modo, sebbene non si richieda all'artista una visione politica marxista (es. Balzac), gli si richiede tuttavia di adottare una considerazione materialistica della dinamica e dello sviluppo storico-sociale. Al contrario, la posizione che privilegia un impegno ideologico esplicito da parte dell'autore, in quanto si colloca in un orizzonte più ristretto, non più storico ma soggettivo, non può essere definita la posizione di un'estetica marxista, quanto, piuttosto, la posizione di un'estetica fatta da un autore marxista: in questo caso la prospettiva ideologica dell'autore prende il posto della prospettiva storica.

[37] S. Chatman, Storia e discorso, cit., p. 123

[38] Ibidem

[39] A. Tagliapietra, Gli altri che io sono. Per una filosofia del personaggio, in Giornale Critico di Storia delle Idee, n. 9 (2013), p. 12

[40] Ivi, p. 13

[41] Ibidem

[42] Ivi, p. 12

[43] H. Marcuse, L'uomo a una dimensione, Einaudi, Torino 2006, p. 70

[44] Cfr, Th. W. Adorno, Invecchiamento della musica moderna, in Dissonanze, Feltrinelli, Milano 1981