G.C.S.I.

Giornale Critico di Storia delle Idee

 

 


Descartes e la maschera. Breve nota sulla filosofia del personaggio

di Alfredo Gatto

Il recente saggio di Andrea Tagliapietra, Gli altri che io sono. Per una filosofia del personaggio[1], ha sicuramente il merito di porre in primo piano la natura drammatica del pensiero filosofico, contribuendo a ricollocare al centro del dibattito l’ampia nozione di possibilità. A dispetto delle correnti che dominano le odierne discussioni, tutte incentrate su un concetto di realtà già pienamente dispiegato e non più soggetto ad uno sguardo critico capace di interrogarne i reali presupposti, l’analisi di Tagliapietra delinea i tratti di una filosofia del personaggio che trova nel regime dativo dell’evento la propria pietra angolare. L’evento, infatti, «mette alla prova il personaggio, lo plasma, gli dà corpo». I tratti che ne delineano la figura sono quindi modellati e sviluppati «in actu, a partire dai modi di risposta all’evento, che l’evento stesso suscita e che vengono scelti in una gamma di possibilità che quell’accadere dischiude»[2].

L’ontologia del personaggio delineata da Tagliapietra spezza l’identità fra il dominio del reale e la categoria modale del possibile. Il personaggio, lungi dal mettere in gioco una semplice attività mimetica di reazione e rispecchiamento rispetto all’oggettività del dato, si pone in termini dinamici nei confronti del mondo. I personaggi si rivelano allora «virtualità che formano e danno forma» ad un’infinita gamma di vite possibili, contribuendo in maniera decisiva a decostruire dall’interno quell’assolutismo della realtà[3] che sottrae spazio alla nozione di possibilità. «I personaggi in cui ci immedesimiamo e che si incarnano senza sosta nel flusso degli eventi del teatro della vita manifestano» perciò «la complessità di un mondo reale innervato di virtualità potenziali[4]».

Prendendo spunto dalla filosofia del personaggio appena richiamata, possiamo integrare la prospettiva delineata da Andrea Tagliapietra con una breve riflessione su René Descartes. Pochi filosofi, infatti, hanno attribuito al teatro e alla dimensione drammatica della rappresentazione una funzione più esemplare di quella posta a tema dal filosofo francese[5]. La nozione di personaggio, del resto, come sottolinea lo stesso Tagliapietra, è strettamente legata, dal punto di vista storico e lessicale, alla dimensione teatrale:

 

nella lingua italiana la parola personaggio, che gli etimologi fanno derivare dal francese personnage e, di lì, dal latino persona, ossia “maschera”, sia teatrale che funeraria, ha, sin dalle sue attestazioni più antiche, che si situano sulla soglia dell’età moderna, quel duplice significato che nell’uso quotidiano constatiamo ancor oggi. Personaggio è, allora, sia un individuo assai rappresentativo e ragguardevole per il ruolo che riveste o per ciò che fa o ha fatto (quello che si dice “una persona illustre e nota”, vuoi anche una “personalità”), oppure un’individualità che agisce o che è rappresentata in un’opera artistica, teatrale, letteraria, religiosa, ecc. – in poche parole, nell’ambito di un’attività simbolica più o meno intenzionata concernente l’immaginario collettivo e quella più generale conversazione sociale che descrive e anima una cultura[6].

 

La considerazione riportata descrive alla perfezione la funzione chiave svolta nella riflessione cartesiana da alcune dramatis personae. Grazie al medium simbolico offertoci dalla metaforica teatrale, è possibile gettare le basi per incrinare quella vulgata ideologica, frutto della storiografia idealista, che ha visto in Descartes un pensatore essenzialmente disincarnato, capace di sottrarre il libero esercizio della cogitatio dalle pastoie dell’immaginario medievale. Rispetto alla prospettiva offertaci da Andrea Tagliapietra, è possibile inquadrare il contributo del filosofo francese a partire da una prospettiva, lato sensu, soggettiva: in Descartes, infatti, il personaggio non sembra essere collocato, almeno in prima istanza, nel contesto dativo dell’evento, ma in un quadro narrativo direttamente coordinato dal capocomico francese.

Le metafore connesse alla natura teatrale delle rappresentazione accompagnano Descartes lungo tutto l’arco sua della riflessione. Ciò non dovrebbe per nulla sorprendere, soprattutto considerando l’importanza assunta dal teatro nella pedagogia dei Gesuiti[7]. In un celebre frammento delle Cogitationes Privatae, era già possibile vedere all’opera le premesse che guideranno il filosofo nel suo futuro iter di ricerca: «Come gli attori [comoedi], accorti a non far apparire l’imbarazzo sul volto, vestono la maschera [personam], così io, sul punto di calcare la scena del mondo [mundum theatrum], dove sinora sono stato spettatore [spectator], avanzo mascherato [larvatus prodeo][8]». Dopo questo breve testo giovanile, Descartes si servirà più volte di un vocabolario connesso all’esperienza teatrale: da La Recherche de la vérité[9] fino a Les Passions de l’Âme[10], passando per il Discours de la méthode[11] e le polemiche con il protestante Voetius[12] e il gesuita Bourdin[13], il teatro si imporrà come il luogo privilegiato per accogliere l’accadere dell’evento filosofico.

Al di là delle singole occorrenze presenti nel corpus cartesiano, è nelle Meditationes che l’istante teatrale trova la sua più articolata esposizione. Dobbiamo pensare perciò a questo testo come un grande teatro destinato ad ospitare una serie di maschere portatrici di un’esigenza strategica. Fra le pieghe del barocco cartesiano vediamo allora sopraggiungere una serie di personaggi dotati di una funzione ben determinata nel quadro di questo moderno drāma filosofico. Basti pensare, a questo proposito, e giusto per limitarci alla Meditatio I, al ruolo svolto dal Dio Ingannatore e dal Genio Maligno[14].

I personaggi delle Meditationes sono strumenti figurali e drammatici: essi incarnano, cioè danno letteralmente corpo, ai dibattiti teologici e filosofici che avevano dominato il precedente panorama culturale. Queste maschere racchiudono, senza esaurire, un plesso storico e concettuale, chiamando a raccolta la plurivocità e la storicità delle riflessioni svolte attorno alle precedenti quaestiones. Nella fattispecie, il Dio Ingannatore rappresenta la traduzione iperbolica dei classici problemi connessi alla potentia Dei. Non si poteva quindi non prendere in considerazione l’estrema eventualità di una possibile deceptio divina: d’altronde, se Dio è onnipotente, come poter escludere, senza limitare a priori il raggio infinito della sua volontà, che possa ingannare le proprie stesse creature? Mentre il Dio Ingannatore è legato al dibattito sull’onnipotenza divina, il Genio Maligno è invece storicamente associato ad un ambito più circoscritto: la sua maschera nasconde il volto di quei demoni liberi di intervenire sui fantasmi dell’apprensione sensibile, scompaginando l’orizzonte dell’epistemologia naturale.

Le dramatis personae evocate dal filosofo nell’incipit delle sue Meditationes possiedono dunque una storia. Il sostrato che le rende possibili non è alieno a quella dialettica dei saperi storici che consegna a Descartes la materia delle sue rappresentazioni. Anche il registro drammatico dell’epoché cartesiana, pertanto, presuppone una dimensione storico-simbolica ben determinata.

Una differenza abissale separa, tuttavia, i due personaggi. Il Genio Maligno che compare nella cavità del teatro, pur occupando un posto ben preciso nella gerarchia degli esseri, è il frutto di una scelta deliberata. È lo stesso Descartes ad evocarne i contorni e a delinearne i tratti, in un processo destinato a fare della cogitatio lo sola evidenza esperibile:

 

Supporrò dunque non un Dio ottimo, fonte della verità [non optimum Deum, fontem veritatis], ma un certo Genio Maligno [genium aliquem malignum], e che questi, sommamente potente ed astuto [summe potentem et callidum], abbia impiegato tutta la sua abilità a farmi sbagliare: riterrò che il cielo, l’aria, la Terra, i colori, le figure, i suoni, e tutte le cose esterne non siano altro che beffe dei sogni, con cui egli ha teso trappole alla mia credulità[15].

 

Come si può intuire dal passo appena riportato, il Genio Maligno è il frutto di una volontà consapevole: è Descartes a supporre scientemente questa creatura mediana, destinata a mettere temporaneamente in questione la stabilità dell’ordo conoscitivo. Un simile genium malignum non sembra dunque, fatta salva la storicità che ne sostanzia la rappresentazione, un “personaggio”, almeno secondo la definizione proposta in precedenza da Andrea Tagliapietra. Il Genio Maligno non è inscritto tout court nel registro dativo dell’evento, poiché i tratti di questa maschera non esistono indipendentemente dalle regole del gioco stabilite da Descartes. È lo stesso filosofo francese, infatti, alla luce di un’istanza e di un’esigenza meramente soggettive, a chiamare in causa una simile persona.

Il Dio Ingannatore, al contrario, manifesta uno scarto irriducibile, una discrasia che si impone all’attenzione dello stesso Descartes. La maschera di questo Deus qui potest omnia, pur dovendo essere immediatamente eliminata dalla messa in scena, non può essere identificata con le caratteristiche ontologiche che il filosofo imporrà, in un passaggio subito successivo, al proprio cattivo genio.

Nel corso della propria meditatio, del resto, Descartes fa esperienza di un residuo passato che contraddice, di fatto, le linee guida che avrebbero dovuto accompagnare la messa in questione di ogni conoscenza pregressa. Questo resto ontologico resiste alla dubitatio cartesiana, dischiudendo ante litteram la circolarità del cogito:

 

è radicata nella mia mente una vecchia opinione [vetus opinio]: c’è un Dio che può tutto [Deum esse qui potest omnia] e dal quale sono stato creato quale esisto. Donde so, allora, che egli non abbia fatto sì che non esista alcuna Terra, alcun cielo, alcuna cosa estesa, alcuna figura, alcuna grandezza, alcun luogo e, nondimeno, tutto ciò mi appaia esistere, non diversamente da ora? E, anzi, come giudico errino talvolta gli altri in quel che ritengono di conoscere alla perfezione, così non potrei forse sbagliarmi io, ad esempio, ogni volta che sommo due e tre, o conto i lati del quadrato o, se è possibile immaginarselo, qualcosa di più facile ancora?[16].

 

 

Il contenuto di questa vetus opinio si ripropone, a dispetto delle intenzioni esplicite, nella mente dell’uomo Descartes. Il volto di questa persona non è il risultato di una volontà meramente soggettiva. Benché il filosofo non sia disposto ad ospitare nella cavità del suo teatro nessuna certezza che non sia sottoposta al vaglio di una critica accurata, la maschera del Dio Ingannatore è accolta nel quadro della rappresentazione a dispetto delle dichiarazioni cartesiane. L’idea che esista un Dio talmente onnipotente da sottrarre alle verità logiche e metafisiche ogni intrinseca necessità viene perciò presupposta: essa è cioè ricevuta nella messa in scena, preesistendo alle regole del dramma. Il personaggio del grande ingannatore si impone quindi nel circuito teatrale cartesiano come una datità assoluta, un evento a cui le Meditationes dovranno corrispondere, nel tentativo di porvi rimedio.

Questo Deus qui potest omnia è un’immagine, appena accennata e subito defigurata, di quel Dio creatore delle verità eterne posto a tema da Descartes nel suo epistolario[17]. Con questo personaggio, maschera di un’idea di Dio irriducibile alle teologie medievali, il filosofo francese ha accolto nel proprio drāma una possibilità assoluta. Alla rappresentazione cartesiana, si affianca così una datità originaria in grado di intervenire nella messa in scena, modificandone la trama. La vetus opinio che ne veicola il contenuto, infatti, non è il frutto di una decisione cartesiana; piuttosto, è Descartes a doversi confrontare con una dramatis persona che sopraggiunge nel teatro con dei tratti specifici già compiutamente articolati. Il cerchio magico della rappresentazione cartesiana si scopre dunque già da sempre dischiuso, ossia già vincolato ad una voluntas absoluta che preesiste alla messa in scena, rendendola perciò possibile.

Gettando un rapido sguardo sulle Meditationes, abbiamo a che fare allora con il registro di una duplice datità: ogni personaggio che popola il teatro cartesiano si innerva in un tessuto storico che lo precede, non essendo certo una maschera partorita, sic et simpliciter, dalla fantasia e dall’ingegno cartesiani; inoltre, l’intero drāma portato sulla scena da Descartes – ivi compresi i risultati conseguiti al suo interno – si scopre sospeso dinanzi ad un arbitrio sovrano, al volto umbratile di un Dio che non si consegna nella sua totalità all’ambito della rappresentazione, ma che potrebbe anzi intervenire al suo interno per sconvolgerne i tratti.

La riflessione cartesiana sviluppata nelle Meditationes si rivela quindi una filosofia dei personaggi incardinata in una dialettica dei saperi storici. La storicità di questo presupposto è a sua volta sostenuta da una potentia absoluta in grado di spezzare, in linea di principio, la coerenza dell’episteme umana, gettando nel teatro del mondo la traccia di una possibilità radicale. Lo spazio della realtà, quello stesso dominio su cui si esercita la vis conoscitiva del filosofo francese, si scopre attraversato da una volontà libera di agire indipendentemente dalle leggi che vincolano il quadro disegnato dalla mano dell’uomo. Le dramatis personae evocate da Descartes si affiancano allora al personaggio descritto da Andrea Tagliapietra, illuminando un teatro di maschere destinato a trasformare il reale nel luogo dell’essere-possibile.

Sarà lo stesso Descartes, tuttavia, a non corrispondere fino in fondo al dramma inscenato con la propria novitas. Con una decisione che farà spazio alla ratio moderna, il filosofo deciderà consapevolmente di esorcizzare la maschera del Dio Ingannatore, eliminando dalla scena la sua effettiva condizione di possibilità. In tal modo, Descartes opererà una frattura all’interno della propria riflessione, finendo per dissimulare nella pubblica rappresentazione del suo pensiero le linee guida di questa possibilità inaudita[18]. Descartes si rivela così intimamente coerente con la struttura teatrale e metaforica della sua stessa riflessione: indosserà anch’egli una maschera, e nasconderà il proprio volto fra i personaggi del suo drāma.

 



[1] A. Tagliapietra, Gli altri che io sono. Per una filosofia del personaggio, “Giornale Critico di Storia delle Idee”, vol. 5, n. 9 (2013), pp. 7-18.

[2] Ivi, p. 10 (il corsivo è nel testo).

[3] A questo proposito, cfr. A. Tagliapietra, Il dono del filosofo. Sul gesto originario della filosofia, Einaudi, Torino 2009, in part. pp. 187-196.

[4] A. Tagliapietra, Gli altri che io sono. Per una filosofia del personaggio, cit., p. 17.

[5] Per un’analisi dello spazio teatrale come luogo privilegiato della messa in scena cartesiana, ci permettiamo di rinviare a A. Gatto, La fabula de Descartes. La libre création des vérités éternelles et le théâtre des Meditationes, “Revista Filosófica de Coimbra”, vol. 21, n. 42 (2012), pp. 339-361; Id., Di un’impossibile confessione. Il soggetto cartesiano e la libera creazione delle verità eterne, “Il Pensiero”, vol. 1 (2011), pp. 91-108.

[6] A. Tagliapietra, Gli altri che io sono. Per una filosofia del personaggio, cit., p. 9.

[7] Cfr., a questo proposito, le Regulae professoris rhetoricae presenti nella Ratio Studiorum: «L’insegnante potrà, talvolta, proporre agli allievi di svolgere, al posto del componimento, una breve azione scenica [brevem aliquam actionem], cioè un’egloga, una scena o un dialogo, cosicché la migliore di quelle composte possa essere rappresentata in classe, dopo aver assegnato le parti tra gli stessi studenti»,  Ratio atque Institutio Studiorum Societatis Iesu, Napoli 1599 [Roma, 1586, 1591]; trad. it., Ordinamento degli studi della Compagnia di Gesù, a c. di A. Bianchi, Rizzoli, Milano 2002, p. 207. Cfr. inoltre, fra i vari contributi, quello di M. Fumaroli, Les jésuites et la pédagogie de la parole, in M. Chiabò e F. Doglio (a c. di), I gesuiti e i primordi del teatro barocco in Europa, Torre d’Orfeo, Roma 1995, pp. 39-56.

[8] R. Descartes, Cogitationes Privatae, in Id., Opere postume: 1650-2009, a c. di G. Belgioioso, con la coll. di I. Agostini, F. Marrone, M. Savini, Bompiani, Milano 2009, p. 1061 (AT, X, p. 213).

[9] Cfr. R. Descartes, La Recherche de la vérité, in Id., Opere postume: 1650-2009, cit., p. 845 (AT, X, pp. 511-512).

[10] Cfr. R. Descartes, Les Passions de l’Âme, in Id., René Descartes. Opere: 1637-1649, a c. di G. Belgioioso, con la coll. di I. Agostini, F. Marrone, M. Savini, Bompiani, Milano 2009, p. 2418 (AT, XI, p. 399).

[11] Cfr. R. Descartes, Discours de la méthode, in Id., René Descartes. Opere: 1637-1649, cit., pp. 55-56 (AT, VI, p. 28).

[12] Cfr. R. Descartes, Epistola ad Voetium, in Id., René Descartes. Opere: 1637-1649, cit., p. 1497 e p. 1545 (AT, VIII, p. 7 e pp. 47-48).

[13] Cfr. R. Descartes, VII Responsiones, in Id., René Descartes. Opere: 1637-1649, cit., passim.

[14] Per un primo sguardo generale sulla differenza fra queste due figure, si veda l’ormai classico articolo di T. Gregory, Dio ingannatore e genio maligno. Note in margine alle Meditationes di Descartes, “Giornale Critico della Filosofia Italiana”, 53 (1974), pp. 477-516.

[15] R. Descartes, Meditationes de prima philosophia, in Id., René Descartes. Opere: 1637-1649, cit., pp. 709-711 (AT, VII, p. 22).

[16] Ivi, p. 707 (AT, VII, p. 21).

[17] La teoria cartesiana sulla libera creazione delle verità eterne ha riguadagnato, a partire almeno dal giovanile studio di É. Gilson, La liberté chez Descartes et la théologie, Félix Alcan, Paris 1913 (n. éd. Vrin, Paris 2008), il posto che merita nell’ambito della riflessione cartesiana. Per un primo sguardo su tale dottrina, cfr. J.-L. Marion, Sur la théologie blanche de Descartes, Puf, Paris 1981.

[18] Per un’analisi completa dell’esorcismo cartesiano e della dialettica che sostanzia la sua riflessione, non possiamo non rinviare alla nostra tesi dottorale: Descartes e il teatro della modernità, Università Vita-Salute San Raffaele, Milano 2013.